陈明哲：守正创新——谈新安画派的当代表达
文/陈明哲
新安画派画家的最大特点是走出书斋，融入自然，貌写家山，状物以咏志。他们刚正的气概、独立的品格和火热的赤子之心，为他们笔下的“家山”打上了鲜明的家国情怀和时代烙印。以渐江、孙逸、汪之瑞、查士标为代表的画家群体高举“敢言天地是吾师”的艺术大旗，以师法自然为归，共同把孤傲家国情怀，化作笔下的奇松峭石、疏涧寒柯，一扫明清之际画坛的柔靡之风，开创了明显带有清刚、冷逸、孤高等风格烙印的绘画流派。他们的作品均体现出一种超尘拔俗的气质和戛戛独造的创造精神，在中国美术史上熠熠生辉，独树一帜。毋庸置疑，继承和弘扬新安画派的创新精神，对我们今天的美术创作仍然有积极的现实意义。
今天，一个省展美术作品的面貌可能和国展的面貌都一样，而一个国展的美术作品面貌再也看不出某些地域特色。“百花齐放”的展览面孔背后其实是千人一面的流行风。地域特色到底要不要？如何保持地域特色？鲁迅先生的一句话最能回答这样问题，那就是：“只有民族的才是世界的。”从全国美术的发展来看，地域特色的坚持与坚守是非常必要的。因此，对于强调地域特色的新安画派的研究与继承，无疑是一座丰富的宝藏。黄宾虹、赖少其、朱松发等几代人从新安画派中汲取营养，开创性地创造了自己的笔墨语言和风格面貌，既保持了地域美术的特色，又站在了全国美术的时代前沿，甚至还引领了全国美术的风潮。
如何加强当代美术创作中对新安画派的继承与创新？本文从新安画派在安徽美术发展中的传承脉络、在兼容并蓄中传承新安画派创新精神、用丰富的生活实践创作有温度的文艺作品这三个方面进行论述。
一、新安画派在地方美术发展中的传承脉络
美术的发展过程，其内在结构是有继承性的，这种继承性反映着社会意识形态和人们审美观念的连续性，继承性客观地反映艺术创作的地域性，又体现了艺术风格的同一性，不同艺术家之间的风格区别再大，但是他们不自觉地受到他们所处时代、地域、民族等方面的影响和制约，从而显示出艺术风格的同一性。
处于今天的大美术时代，我们更要强调对传统文化艺术的再挖掘、再认识。安徽美术有着厚重的文化土壤，其中很重要的一部分就是徽文化。强调本土文化，恰恰是发展地方美术战略的优势所在，同时也体现了新时代美术的历史传承性。安徽画家在美术创作中，对于“徽”元素的大量应用和深度挖掘，不仅能丰富地方美术的创造，彰显地方美术的地域特色，更体现了地方美术传承的血脉关系。徽文化是一种极具地方特色的区域文化，它内容广博、深邃，是一个取之不尽的大宝藏。新安理学、新安医学、徽派朴学、徽州戏曲、新安画派、徽派篆刻、徽派版画、徽州工艺、徽州文书、徽派建筑、徽州村落、徽州民俗、徽州方言、徽菜等，这些都可以成为地方美术创作的丰厚营养。其中，新安画派对地方美术的发展就直接起到了决定性的促进作用，黄宾虹和赖少其的成功，很大程度上取决于他们对新安画派的继承。方贤道对黄宾虹和赖少其对新安画派的继承与发展有过这样的评价：“自新安画派后的三百多年，继承新安画派传统，开拓新生面的现代画家，前有黄宾虹后有赖少其，他们都具有艺术家独特的人格魅力、综合的文化素养、独到的艺术见解和创造力，是当之无愧的继承和发展新安画派的支柱和核心。”
黄宾虹早在1935年发表的《新安派论略》，就是一篇比较翔实的、专门研究新安画派的论著。他的绘画实践就是从新安画派入手的，早年行力于李流芳、程邃、弘仁等。王伯敏说：“黄宾虹四十岁左右所画山水，都是受新安画派的影响。”黄宾虹的绘画在六十岁以前基本上都是以学习传统为主，他最终的艺术成就和他对新安画派以及徽文化的深入研究是密不可分的。黄宾虹的追随者王永敬认为：“黄宾虹在‘新安画派’冷峻的这个背景下，走出了一条浑厚华滋的道路，这给我们画家提供了一个很好的榜样。”
同样，新安画派对赖少其的山水画创作也有着深刻的影响。赖少其饱读新安画派原作，对渐江、程邃、梅清、戴本孝等潜心临摹，深入研究，他认为绘画的继承非常重要，“不学传统空唐突”。只有良好的继承，才能谈得上传承，才会有新的创造。赖少其留下了大量的临摹新安画派的作品，1982年在颐和园休养时还临摹了很多程邃和梅清的作品，现在陈列在合肥赖少其艺术馆。他在谈创作时写道：“我到了安徽，才发现明遗民程邃的干笔渴墨之法，我对他佩服得真是五体投地，情不自禁地写下‘恨晚生三百年，不能拜其为师也’。”赖少其对新安画派的研究、继承使他在后来的美术创作中终身受用，也为他晚年的变法埋下了坚实的文化之根。我们通过黄宾虹、赖少其这条主线来看，安徽在地方美术的继承与发展上走的是一条健康之路，可持续发展之路，他们在不同的历史时期各有创造、各有发展，也为当代的安徽地方美术创作提供了“传承出新”的成功范例和坚定信心。
当然，地方发展的核心还是保持地域特色，传承新安文脉。随着人们对新安画派研究的不断深入，这些研究成果和笔墨实践对安徽地方美术的创作都起到了极大的推动作用。自张庚在《浦山论画》提出“新安画派”一词以来，新安画派在中国美术史的位置愈显重要，这得力于黄宾虹、汪世清等诸先生的研究成果以及黄宾虹、赖少其等画家的笔墨实践。对新安画派和安徽地方美术的发展关系，汪世清先生这样讲：“今而后，新安派之绘画必将继续发展下去，但如何发展？一言以蔽之，优良传统之继承而发扬光大也。何谓新安画派之优良传统？仅以画风而言，则清简淡远与伟峻沉厚之结合。其结合也，理论、方法、内容、形式，均将以时代精神与物质条件之变化而推陈出新。在此发展过程中，徽人可为此作贡献焉，皖人可为此作贡献焉，国人可为此作贡献焉。”
二、在兼容并蓄中传承新安画派创新精神
艺术的生命在于创造，有了创造才会“新”，也就是我们常说的创新。随着时代的进步和经济的发展，美术的概念也大大地扩展了，中国的美术事业也越来越走向繁荣，美术的创造、服务、传播、消费形式、表现手法日益多样化，艺术观念也日益多元化，各画种的界限也越来越小，新的面貌也越来越多，形成中国绘画创作的多元格局，中国美术也进入了一个大美术时代。当前，无论是发展经济还是发展文化，资源优势都是被放在首要位置来考量的。安徽的文化资源可以说是得天独厚，对新安画派创新精神的传承是发展安徽美术的优势所在。黄宾虹讲：“艺术流传在精神，不在形貌，貌可学而至，精神由感悟而生。”历史上绘画流派的传承也不仅仅是风格样式的传承，它是一种创新精神在传递。虽然画家艺术风格的确立是绘画流派产生的前提，但创新精神才是绘画流派的灵魂。就新安画派而言，从渐江的“学人”精神到黄宾虹的“民学”思想，再到赖少其的“木石”精神，它是在不同历史时期、不同历史背景下新安画派的品格高度、精神力量在传递，它传递的是一种精神，这种精神崇尚内在美，主题是自由的、向上的。所以，今天安徽地方美术的发展决不可能割裂新安画派的创新精神而凭空发展起来。
在对新安画派的传承与创新上，有以黄宾虹为先导性画家、赖少其为代表人物，不分画种、流派、年龄、性别的安徽艺术家组成的创作阵容，有黄宾虹“向世界伸开臂膀，准备和任何来者握手”和赖少其“我们不仅应向古人学习，也应向同代人学习，向全世界的同行学习”这样开放的创作理念和国际化视野，这些都充分体现了安徽美术的传承精神和开放观念，也符合艺术多样性这一特征。现实世界本身有无限丰富的多样性，艺术家有各自的创作个性，加上欣赏者有审美需要的多样性，也就决定了艺术的多样性。
我们的前辈黄宾虹和赖少其对传统的继承是“用最大的功力打进去”，他们的创造并不仅仅是精神家园的守护，更是一生绘画理想的寄托，是海纳百川的胸襟，吸纳和消化了各种艺术营养“用最大的勇气打出来”，成就一片天地。当然，守正不是守旧，黄宾虹在谈中西绘画时总是抱以开放的姿态：“中西绘画通过空前的沟通，终于可以在一个共同的民主或民学的精神的旗帜下，沿着自然美、线条美的轨道趋同、互动、竞赛了。中国画家不可悲观，实在正可乐观，尤其文化艺术上大有努力的余地。”赖少其受黄宾虹的直接影响，更是“将如虫蚀木的传统线条笔法与源自印象主义的灿烂色彩经验融为一体，给现代中国画艺术中的文化折中主义开拓了更广阔的新的前景”。正如薛永年所讲：“黄宾虹的绘画里的某些抽象因素，我们也是可以跟西画放在一起理解的，人类艺术是有共通点的。赖少其晚年画作绝对是神品，也是打通中西的，不仅是在笔墨，还包括在色彩使用、空间处理上，完全是一片神形。”
新安画派的代表人物渐江的作品就有着“戛戛独造”的独立意识和自由向上的“学人”精神。渐江的作品很多款识出现“学人”二字，这里所说的“学人”精神更多的是指他谦逊、狷介、刚直、坚韧、向上、高洁的精神品格。三百年后的黄宾虹不斤斤于新安画派的风格样式，而是继承渐江的“学人”精神，积学一生，终开自家面目，成为中国画里程碑式的人物，同时也把中国绘画推上了一个新的高度。他说：“将来的世界，一定无所谓中西画之别的。各人作品尽有不同，精神都是一致的。”
三、用丰富的生活实践创作有温度的文艺作品
新安画派画家的艺术创新精神源自他们举出了“敢言天地是吾师”的艺术大旗，他们走出书斋，贴近自然，触景生情，以物写我，完全有别于当时的“四王”只在书斋里“垒山头”，作品完全机械化、程式化。所以，新安画派画家的作品是鲜活的，有生命的，更是有感而发的，自然也就是新的。在当代，传承新安画派的创新精神就是要学习他们走进自然、贴近生活的创作态度。
当前，最值得我们警醒的是美术界存在的伪创新和假繁荣现象：空洞的大制作，不是颓废、消极的人物，就是桌布、床单式的花鸟，抑或阴森、古怪的山水，这些作品没有情感、没有温度，也反映了当代美术界的一个现象：一些人急功近利，以变异求发展，以狂怪求个性，打着创新的幌子，只在“形貌”上做文章，不说人文精神，就是简单的技法也缺少认真的锤炼，归根到底就是没有深入生活的原因所导致。真正的艺术作品，不论作者如何富有想象力，多么夸张，如何变形，也都是以生活实际为依据，不是艺术家主观臆想的产物。艺术家在实践过程中不断积累、不断丰富的生活经验，是艺术家全部创作的基础。
另外，当代美术创作还不可避免地卷入商品流通领域，把精神产品商品化，导致绘画精神的缺失。笔墨的发展经历了历史上的宗教化、政治化、商品化后，世俗的力量直接影响画家的创作，市场化的“雅俗共赏”也成了画家创作的借口，甚至出现了很多脱离生活、脱离自然、脱离本土坏境的作品。这时候，新安画派画家的创作态度就非常值得我们学习，他们笔下有鲜活的自然山川、真实的生活情感。艺术家的创作冲动是从对现实生活的直接或间接感受开始的，是以丰富的生活经验为依据，当然画面形象的创造不等于普通生活的再现，而是有选择、有艺术加工的创作活动。优秀的美术作品不仅为我们提供了丰富的、广阔的、多样的、真实而生动的生活画面，而且能够让我们从作品中受到有益的思想教育和审美熏陶。
马克思说“劳动创造了美”，人民群众参与的社会生产劳动才是艺术和美的真正来源。艺术家生活经验的广度和深度从根本上决定了艺术家对作品反映的广度和深度，历史上每一个深刻地概括和揭示一定历史时代社会生活本质的艺术家都有着广阔而深入的生活经验。清代“四王”的绘画之所以走到穷途末路，就是因为画家不再关注生活，不再走进自然，而是躲在书斋里机械地“垒山头”所致。
当下，安徽地方美术画家群体在全国的美术创作队伍中有亮点，但整体面貌还不够突出，也不可避免地存在一些问题：一些老一辈画家几十年如一日地“保持”一个与时代脱节的面孔，缺少赖少其“衰年变法”的勇气和精神；一些中年画家不注重自然造化和生活历练，一味地追求自家面目，作品中缺少情感的注入，最终画出来的是矫揉造作的“产品”；还有一些青年画家忽视对传统的学习，追风逐尚，不是“笔墨当随时代”，而是紧跟展览流行风。
当然，我们更应该看到安徽地方美术主流的、积极的一面，他们以发展的、开放的、包容的心态根植安徽传统文脉去寻找自己的个性语言，丰富自己的笔墨内涵，在安徽地方美术的共性下寻找自己独特的创作个性，把自己的生活经历、思想观念、情感倾向、审美理想融入到创作中去，努力形成自己的创作风格，创作出了一批反映社会思潮和时代精神的优秀作品。
在新时代的文化背景下，繁荣与发展地方美术创作还在于根植本土环境，彰显地域特色，提倡在坚守地方文化脉络上有价值创新。
（作者系安徽省书画院专职画家）
作品欣赏
纸本设色 100.8cm x 41.3cm 1687年
上海博物馆藏
绢本设色 188.8cm × 54cm 1675年
安徽省博物馆藏
纸本水墨 307.5cm x 99.6cm 1661年
南京博物院藏
绢本水墨 184.2cm x 48.8cm
辽宁省博物馆藏
——来源 | 《文化艺术报》国画周刊