风景的意义｜风景的密度（上）

风景的视觉经验推动了整个印象派发展的进程。一方面是艺术家的感受力能够洞察风景隐含的特征，然后借由绘画揭示出来。另一方面是绘画本身所带来的视觉经验，风景由此显现在完全不同的视野之中。这些风景的视觉经验间的相互作用虽然有助于确定印象派的发展进程，但正是因此，这个进程才如此复杂和多样，以至于这个名称的含义经常有丧失一致性的危险。即使我们只考察莫奈，把他看作经典印象派的典范性人物，这一发展进程依然不是简单的线性的。

勒阿弗尔博物馆

克劳德·莫奈

布面油画

75cm x 100cm

1873年

尽管如此，我们还是可以追踪他的发展道路，从19世纪70年代描绘山丘、草地、村庄和海滨，到80年代晚期开始的系列绘画（“麦垛”“白杨树”等），直至晚期吉维尼（Giverny）花园的绘画中可辨认的物体几乎完全被流光溢彩的颜色取代。那些有着明确界限的事物，如麦垛、房屋和树，变得越来越微不足道，而最终逐渐模糊几近消失，并让位给纯粹感性的颜色。这样，莫奈的绘画就以艺术为媒介完成了一种倒转，这恰好应和了尼采对柏拉图主义的倒转，宣告了感性凌驾于理性（如那些有明确界限且可以命名的形体）的优越性。除此之外，莫奈在艺术的媒介中证实了——当然是同样不自觉地——黑格尔的信念，即只有通过颜色画家才成为画家，绘画的本质在于着色。

吉维尼的杨树

克劳德·莫奈

1887年

考虑到风景绘画在莫奈整个绘画生涯中如此普遍，他对“风景”这一概念本身的排斥就显得有些自相矛盾。对于莫奈而言，风景本身并不存在。据报道，在1891年巴黎的杜兰-鲁尔（Durand-Ruel）画廊头一次作为一个系列展出一组“麦垛”绘画，荷兰作家威廉·拜凡柯（Willem Byvanck）采访他时，他就是这么讲的。据拜凡柯记录，莫奈的原话是：“我的建议如下：首先我要做到真实和精确。对于我而言，风景不是作为风景而存在的，因为它的显现无时无刻不在变化；而它与它的环境（par ses alentours）共生，而且是通过那时刻都在改变的气与光。”[1]换言之，画风景对于莫奈而言首先意味着让周围的环境可见，因为周围的气和气氛决定了其显现的方式。于是他的画的重心从显现的物体转向了其显现本身和让其显现的弥散的光。这样，莫奈的绘画主要是指向风景场所性的一面，即弥散的光穿越周围的气氛所打开的空间。尤其是在“麦垛”系列画作中，作品首先要展现的既不是干草垛本身，也不是放置麦垛的草场；相反，麦垛和草场都不过是用来捕捉和反射光的镜子，尤其是当光在气氛中弥散而赋予了风景以独特的空间性时。

吉维尼的麦垛，傍晚

克劳德·莫奈

1888年

在《塞尚的疑惑》中，梅洛-庞蒂是这样简洁地描述艺术家的：“艺术家就是要捕捉人们没有看到就投身其中的景观（spectacle），并将其传达给人类心中最‘人性’的部分。”[2]这个一般性的描述可直接适用于印象派：莫奈的“麦垛”捕捉和让人看见的正是气氛中光线的弥散，这是一个被平常视觉忽略的景观，因为我们的视觉通常更习惯于看到的是事物和它们所处的地方。在几幅作品中，莫奈画的其实不是通常显现的事物，而是显现本身（光的弥散），这样就倒置了日常视觉的次序：通常我们看到的只是事物而不是显现，而绘画则让其显现可见，甚至于看不见事物了。

吉维尼的麦垛，早晨

克劳德·莫奈

布面油画

65cm x 92cm

1889年

梅洛-庞蒂的描述尽管普遍适用于印象派，但毕竟还是在他有关塞尚的讨论框架中展开的，无疑与塞尚的作品有着特殊的相关性。塞尚在许多方面与印象派当然是关系密切的。除了与莫奈和他的圈子的私人关系之外，塞尚还公开声明他与印象派有着共同的目标。例如在写给爱弥儿·伯纳德的信（日期为1905年10月23日）中，塞尚宣称，在大自然面前有必要“呈现我们所看到的意象”[3]，这很显然是对莫奈坚持要在自然面前直接呈现印象的回应。在现存的通信中，塞尚表达了对莫奈最高的敬意，并希望莫奈的影响力能够超出他自己的小圈子。在给一个年轻的艺术家查尔斯·卡莫恩（Charles Camoin）的一封信（日期为1903年9月13日）中，他是这样评价莫奈的：“我想这位大师对自己周围圈子里的人的影响是确定无疑且完全必要的，尤其是对一个年轻的、打算开始工作的艺术家而言。”[4]在一次反常的暴怒中，他对朋友约阿希姆·加斯奎特（Joachim Gasquet）说道：“我鄙视所有活着的画家，除了莫奈和雷诺阿（Renoir）。”[5]

阿让特伊的雪

克劳德·莫奈

布面油画

71.1cm x 91.4cm

1875年

那么，梅洛-庞蒂对艺术家的描述与塞尚的作品有何特殊的相关性？把塞尚的作品与印象派的作品区分开来的到底是什么？塞尚的绘画想要捕捉和传达什么样的景观？他的绘画主要是想让风景中的哪些东西变得可见？而塞尚又是如何取得这种效果的呢？

埃斯塔克

保罗·塞尚

布面油画

80.3cm x 99.4cm

1879-1883年

梅洛-庞蒂的表述很简洁：塞尚是想传达“一种正在诞生的秩序的印象，以及物体在我们眼前成形和显现过程中的印象”[6]。他取得这种效果的手段之一就是运用透视法的扭曲失真，最明显的莫过于在他的静物画中。尽管手段与印象派不同，其目的还是与后者相一致的：要在绘画中捕捉到事物的显现本身，以及它们在我们眼前成形的过程。此外，虽然塞尚不想放弃感性的表面，但他认为描述气氛容易剥夺事物本身的重量和密度。所以“塞尚想要再现物体，恢复气氛后面的物体”。[7]换言之，“他不想把出现在我们视野中的稳定的事物与其稍纵即逝的显现方式割裂开来”[8]。印象派是把物体消融于光和气氛之中，而塞尚的目的则是找回光与气背后那浓密的、沉重的、有着体量和质感的物体，不仅是让显现可见，同时也让显现的物体本身可见。塞尚本人认为，这个任务是要“让印象派变得像博物馆里的艺术一样坚固持久”[9]。就风景而言，塞尚的目标就是让其空间性不仅包括光与气氛，也要涉及有体量的物体和自身封闭的大地的密度；以呈现场所这一面向的方式，塞尚也恢复了风景其他面向的显著特征，而这在印象派绘画中是缺失的。

从埃斯塔克看马赛湾

保罗·塞尚

布面油画

73cm x 100.3cm

约1885年

塞尚被风景这一主题所吸引，这在某种程度上根植于他对绘画与自然的关系的感知。他总是不厌其烦地重复一句劝告，就像一封1904年写给年轻的画家爱弥儿·伯纳德的信中所写的那样：“但我总是回到这里：画家应该把自己全部奉献给自然研究，并尽量创作出有教育意义的绘画。”[10]也就是说，创作出能教育观众的绘画，观众从中可以学到一些东西，而且可以展示自然物以及自然的显现。在与查尔斯·卡莫恩的通信中，塞尚向他传达了关于关注自然的类似建议。他写道：“库图尔（Couture）曾对他的学生说：‘要找到好的伴侣，那么去卢浮宫吧。但是看过长眠在那里的大师们之后，我们必须赶快离开，然后通过与自然接触恢复我们内在的本能和活在我们自身之中的艺术感觉。’”[11]在一封1905年写给爱弥儿·伯纳德的信里，塞尚直接建议从博物馆转向自然：“卢浮宫是一本书，我们在其中学会阅读……（但之后）让我们走出去，去向优美的自然学习吧。”[12]他提醒伯纳德不要从自然研究中分心，陷入“文学性的精神，因为这经常会使画家偏离正确的道路——即研究具体的自然——从而长久迷失在无法感知的玄思中”[13]。

黑堡附近的岩石

保罗·塞尚

纸本水彩、铅笔

31.7cm x 47.5cm

1895-1900年

塞尚坚持认为应该从博物馆转向自然，但他可能不知道，这个转向与康德在《判断力批判》一个重要的节点——这也是这本书的关键节点——上所描述的转向几乎一样。对于康德而言，一个有高雅品位的人有可能选择这一转向，这个事实就证明了自然美优于艺术；这显示了，只有自然美才能直接唤起人们的兴趣。按照康德的观点，如果一个人在艺术判断上的品位足够高雅，并且有着一个“美的灵魂”，也就是说拥有高尚的道德情感，那么他“情愿离开一间在里面找得到那些维持着虚荣，至多维持着社交乐趣的美事的房间，而转向那大自然的美”[14]。

加尔达纳

保罗·塞尚

布面油画

80cm x 64.1cm

1885-1886年

此外，对塞尚来说，这关乎的不是自然美的优越性——因为艺术也有能力让自然中不明显的东西显现出来——，而是艺术家要在自然而不是艺术那里，也就是说不是从卢浮宫的艺术作品而是从他看到的自然那里寻找指引和方向。尽管二者之间存在差异，但重要的是，在康德和塞尚那里出现了同样一种转向的倾向，前者是通过哲学批判，后者则是通过画家的具体经历和艺术的暗示。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]引自查尔斯·S. 莫菲特（Charles S. Moffett）：《莫奈的麦垛》（“Monet’s Haystacks”），载约翰·雷瓦德（John Rewald）、弗朗西斯·韦臣豪弗（Frances Weizenhoffer）编：《莫奈的几个面向》（Aspects of Monet），纽约：哈利·N. 艾布拉姆斯，1984年，第149页。

[2]莫里斯·梅洛-庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）：《意义与无意义》（Sens et non-sens），巴黎：拿热出版社，1966年，第31页。

[3]保罗·塞尚：《通信集》（Correspondence），约翰·雷瓦德编，巴黎：伯纳格拉瑟出版社，1937年，第277页。

[4]同上书，第255页。

[5]同上书，第250页。

[6]梅洛-庞蒂：《意义与无意义》，第25页。

[7]同上书，第20页。

[8]同上书，第23页。

[9]约翰·雷瓦德：《塞尚传记》（Cézanne: A Biography），纽约：哈利·N. 艾布拉姆斯，1986年，第159页。

[10]保罗·塞尚：《通信集》，第262页。

[11]同上书，第235页。塞尚还在此前一年写信给卡莫恩说，他在巴黎应该研究卢浮宫的大师，“然而要像研究自然一样”。塞尚还补充道：“但你首先要从自然中学习。”（同上书，第26页）

[12]同上书，第275页。此前一年，塞尚曾写信给伯纳德说：“卢浮官是一部好书，可以经常请教查阅，但它只是个媒介和中国物。真正重要的学问是研究自然的多样的图画。”（同上书，第261页）

[13]同上书，第261页。

[14]康德：《判断力批判》，第142页。

——来源 | 光达美术馆