寂寞楼居四十年——余任天谈艺

诗文书画应浑成一体。一幅画，诗文书画合为一体，方成为一件高超的艺术作品。古人谓山水如画，可见画是最美的艺术品。而文章中的韵文，如七绝、五绝、古体诗，是抒发人美的感情最好的文字。低吟高唱，感人最深。故以诗歌题，兼以书法的美妙，说明画中的精神，补画中不足之意，而增美图画，相得益彰。故诗中有画，画中有诗，而为美谈，为后来文人画之准，历代相传，成了中国绘画联合的条件。而工于诗词，必须多读书。

用笔要直、圆、拙、简、逆，用墨要浓、重、积、渗，意要细、奇。“直”即杜诗“放笔为直干”之意；“圆”指转折处绕指之意；“重”即用长线条重勾勒。

古人有泼墨、惜墨之说，余以为淡墨、水墨可泼，所惜者浓墨耳。物有向背晦明、干湿枯润，皆须于泼墨、惜墨中求之。能泼墨，能惜墨，然后能墨分五色。

1970年，余任天在画室作画

画山水须浑厚华滋，但一般都在用笔用墨上求之。余以为浑是气势，厚是形质。画中山水之脉络、正侧暗过遥接、树木之光暗向背浅深，笔墨能表达出气势浑成、形质厚重，此真正之浑厚也。

作画可草不可率,草以意行，率缘懒成。草如草书，五指齐力，意在笔先，如奔蛇走虺也。率则心无主宰，信笔而行，全失控纵者也。

谢赫六法，只言用笔, 即“骨法用笔”是也, 而未言用墨。画以用笔为主, 笔须用墨，不言可知。今人但于墨上做工夫，种种深浅晕染，水晕墨章自可尽绘画之能事矣，安知此病，患在无骨，可名之谓“软骨病”可也。

地上之山水，妙在丘壑深邃；画上之山水, 妙在笔墨淋漓, 笔墨之变化多于真山水，故更胜于自然也。作画时，运笔之轻重、徐疾，用墨之深浅、浓淡、干湿，设色或不设色，须同时进行，乃见气韵生动之致，而有润泽华滋之趣，无枯燥板刻之疾。今人多先画轮廓，然后设色，再加烘染，满纸枯稿，而气韵索然。

国画以用笔为主，而墨色随之，若单论水墨，则不成为国画矣。

1978年，余任天先生与陆抑非、邓端和、朱颖人及何水法等先生在笔会上

1979年，西泠印社成立七十五周年社庆笔会（前排右2为余任天）

1979年西泠印社成立75周年社员合影（前排右7为余任天）

1982年，余任天与叶浅予一起鉴画

“善书者未必善画，善画者必善书。”这是一句常谈。但画者，书法必须更善于画。历观沈石田、文徵明、唐寅、徐渭、董其昌、王觉斯、倪元璐、陈老莲、蒲作英、吴昌硕、齐白石、应均、潘天寿等，莫不书善于画。徐渭曾自己说过“吾书第一”。今之画者，既不读书，又不善书，宜其画不能“气韵生动”也。

董其昌云：陈道复以草书作画，有米元晖意。徐青藤以草书作画，翁方纲题其画云：“空山独立始大悟，世间无物非草书。”经亨颐云：画家必须工草书，草书不止,画道不绝。故自来大画家，无不工草书者，品亦在神逸之间。仇十洲、王石谷虽功力卓绝，以不工草书终逊一筹，而属能品矣。要知工草书者，下笔生动耳。

余病目十一年，几不能画矣。然犹能挥酒，不至僵滯者，乃近年专心草圣之助也。因知善画者应精熟草书，始得生动之妙，而气韵在其中矣。

古人作画，只是一个“写”字，写则笔所到处，无不如意流畅。所以须会得“写”字，可免板刻之病。画是名词，不是动词，六法中亦只言“应物象形”及“传移摹写”,而全在骨法用笔也。“写”字须从书法体会得来，以书法入画即“写”字，故善画者必善书。

前人论书法, 如永字八法, 各种书势及一波三折, 无垂不缩，无往不收, 折钗股、屋漏痕、逆入平出之类比物喻字, 重在会其意, 不必斤斤于形迹求之, 若万万于形迹中求之, 势必装腔作势, 娇揉造作，反觉得不自然，而形成作气、习气。写字落笔，是用右手执笔的，从右至左，笔迹从左至右, 从上而下, 笔迹从上而下，自然有一个逆势在内，其他笔勢, 都是同一道理,所以写字落笔, 只不必做作, 写到纯熟, 各种道理, 自然都能体会。

书法软媚是大病, 软媚坐无骨, 骨气凝重则不媚。历观理识之士, 如朱熹、邵宝、陈献章、王阳明书，皆端重凝炼，此与品学有关。

读书写字, 不读书不写字是文人画与作家画的分野。多读书多读诗词, 则联想丰富, 意境高旷, 自然不落凡近；多写字多写草书，则用笔生动, 不会板刻, 容易打破陈规。

写草书, 最不可把笔赖在纸上，尤其要提得起，放得下, 带笔与有点划处要分得清楚，方有跳跃跌宕的精神。赖就是连带与点划不分,难免死蛇挂树之诮也。

书法要写得开张，笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得伟大，方是大家的风度。草书如怀素《苦笋》、《律公》等帖，皆有此意，宜熟览之，观诸大家无不如此。

我们治印, 第一要能辨好坏, 但是好坏, 却无一定标准, 也不能用言语来说明, 如有人来问如何是好, 如何是坏, 往往使每个印人瞠目不能对答。而治印者却不可不把好坏瞭然于胸中,所以要多看名人的作品, 使他“眼高”起来, 绝对不应看普通匠人庸俗的作品, 因为一个印象, 往往以“先入为主”, 如一向看的是好的东西, 动起刀来, 仿佛有一个成功的影像, 留在胸际, 用来对照自己的作品, 就好坏判然了。

刻印应从文字上、刀法上、结构上求革新, 有疏有密不用说，但更要强调一个“空”字。近人平铺直叙、四平八稳、字字匀称, 以为刻印之能事, 而不知此最是匠气。

作画须时出新意，方不至陈陈相因。即朱子诗“为有源头活水来”之意。

国画革新, 如天平秤，右边是民族形式、传统笔墨; 左边是西洋画理、透视、构图、色彩、解剖等。倘右边过重则太老，左边过重则成西画矣。

一切文艺的技法, 尽在大自然之中, 有固定的技法, 则非艺术矣。画以笔墨为主, 或茂密, 或简略, 或生拙, 或痛快, 随机应变, 不落常规。所以学画应向大自然写生, 则技法在其中矣。

有民族之形式, 有笔墨之传统，方谓之国画, 创新应于二者中求之, 创新者, 自己之风格也。

补造化所未备, 为古今人所未到处, 方是独创。

独创之难, 不难于掌握规律, 而难于不掌握规律。

革命要有理论，作书作画也要有理论，而且要有自己的理论才不会逐人后尘，寄人篱下。为要达到自己的理论，不断实践前进，可能至老不衰，时有新的创造。如唐之王维、张彦远，五代之荆浩，宋之郭熙，元之黄公望，明之董其昌，清之石涛，近人黄宾虹等, 是画家亦是理论家也。一个画家应该同时是鉴赏家、收藏家。能鉴别真伪、好歹，就可以舍短取长，可以知道自己所画的好歹，这就是借鉴。观摩古今画，走马看花不行，至少手头要有一些收藏的真迹，朝夕深刻研究，才能有所收获。

解“画到生时是熟时”——郑板桥题画竹句。生与熟，是相反的。一般事物，熟后就不能再生，惟有艺术，有生熟之说。古人说：“书须熟外熟。”就是熟而又熟，则写起来，自然挥洒自如，一点不滞疑了。又说：“画须熟后生。”由熟返生，则不致流于甜熟了，而有生辣的意思，笔墨更有含蓄。“生”字的含义甚多：简拙、迟涩、老辣，都有“生”的意思，然而要极熟之后，然后能生，胸有成竹，笔有把握，自然不慌不忙，一笔一笔画去，笔致做到削繁为简，由快而拙，好像同生手一样作画，又笔笔到家，简拙厚重，看起来耐人寻味，没有油滑薄弱的地方。上面是我理解“生”字的意义。

中国绘画，古人合诗书为三绝，又加印章为四绝。古今人擅四绝者甚多，但多有印章倩人代刻，则非己之艺术品。余意以为，除用名章外，其他以少用或不用为是。