姜寿田：民国书法思想史论

文/姜寿田

在中国近代书法理论的发展进程中,清代碑学已全面凸现出书法的近代意义,这不仅表现在理论的体系化建构方面,也表现在书法理论的人本主义倾向方面——碑学全面挣脱了古典书法儒道释的文化羁绊,而以张扬天才、人性为主导倾向,树立起近代意义的艺术精神基准。碑学产生的契机,源于十九世纪末中西文化的碰撞融合的整体文化背景,由此,从艺术精神的泛化来说,碑学的共时性意义要远远大于历时性意义,我们也正是从这个意义上,将碑学视作中国书学由古典形态向近代形态转换的标志。

事实上,由于至今我们对碑学的认识仍存在观念上的误区,所以我们对碑学的文化阐释尚处在一个启蒙阶段。但即使在这样一个前提下,我们对碑学走向近代化这样一个宏观趋向,仍是能够予以把握的。同时,这也是我们认识、理解现代书法理论发展的基本前提,失去对碑学宏观的历史把握,我们便无法在真正意义上理清现代书法理论发展的整体脉络。

吴昌硕书法

一、现代文化转型与书法的宿命

撇开具体的时代背景、社会形态而言,民国时期书法理论的生存语境与清代碑学具有某种程度上的相似性——书法理论由于处于中西文化的激烈碰撞之中而发生着观念裂变。所不同的是,碑学在近代的泛化表明,书法仍构成传统文化的中心语境,书法作为经学的一部分与文人资格相联系,共同持存着书法的文化情结,而碑学的全部理论努力即旨在将书法从帖学的颓势中拯救出来,重建和强化书法的文化地位、价值系统。这种情形到民国则发生了根本的变化。一九一二年随着中华民国的建立,统治中国社会意识形态领域三千余年之久的封建文化也寿终正寝。面对西学的强烈冲击,所谓国学不得不在西方学科化的文化价值标准下寻求重新定位。这个时期,国学已从笼统、缺乏学科特征走向界定清晰的学科化,如传统小学,被分科界定为训诂学、文字学、音韵学,文、史、哲则从共处一门而单独分科,而在传统上一向被认为与书法同源的绘画,也顺应西方文化思潮的席卷之势走上学科化的道路。

可以说,民国时期,在文化艺术领域,传统的一切价值系统都在西方学科化标准下被加以重估和定位,这在当时似乎不仅仅是一种文化选择上的时髦,而是中国走向近代化的文化标志。西学东渐,作为一种文化事实,在清末已构成一种社会整体趋势。民国时期,西学对中国传统文化所形成的前所未有的冲击、改造,正是沿着西学东渐的思想里程持续深化、发展的结果。在清末,西方文化虽然对中国传统文化已形成强烈冲击,整个社会也普遍掀起学习西方的思潮,但应该看到,这还只是一种西学为用的表现,中学为体作为观念仍牢固地立于本位。由此西方文化在清末对中国传统文化的冲击,在很大程度上表现为观念与方法论意义的,而不是文化变异本身的。反映在书法领域,碑学对传统书法的冲击仅仅表现为审美观念的转换,而不是对书法生存价值的怀疑和动摇。民国时期,伴随着中国社会走向现代的进程,西学与中学的『体』、『用』关系发生移位变化,中国传统文化的价值标准面临着西方文化的有力挑战,而最终不得不接受西方文化价值标准的检验而确立自身的地位。可以看到,在中国文化的现代转型中具有社会实用性并与西方学科标准相对应的文学、哲学'历史学、语言学、美术、音乐都较顺利地完成了学科形态转换,而唯独书法则摒弃在现代文化转型之外。造成书法这种历史命运的原因,除了书法作为艺术在西学领域找不到对应形态外,尚有一个社会文化背景的原因,这就是书法泛文化语境的消失。

康有为书法

在中国几千年的文化发展中,书法一直处于文化语境的中心,并成为文化整体原则的显现。在古代,书法虽然一直面临实用与审美相互冲突的二难境地,但书法本身的文化性和艺术性却从未被怀疑。书法成为文人资格与文化整体原则的象征。具体地说,在中国古代,书法不仅是文化表现的,也是审美表现的,而语义载体的唯一的工具性功能更显示出对书法的尊崇。因此,在历史上,书法从未有真正产生本体论意义的生存危机——书法的泛化保证了书法在古典文化领域的绝对尊严。

书法的生存危机源于近现代社会文化转型,这种文化转型彻底消解了书法的泛化的生存语境,由此,书法的古典人文价值面临着现代文化的有力挑战。仅从书法理论观念的变革来看,清代碑学已全面开启了近代书法发展的源流,它基于个性自由发展的观念无疑为书法的现代转换奠定了基础。但这种观念变革经历清朝民国的代际变化而遭到阻绝,并由此造成书法理论近现代史的真空。由于现代人文环境的彻底置换,书法面临着前所未有的生存危机。可以看到,民国时期,书法的文化中心地位已被打破,因而来自书法的审美、文化性质已在整个现代文化艺术系统中被否定,书法所赖以生存的全部条件均依赖于汉字的实用性支撑。

李瑞清书法

在现代文化转型中,受救亡图存,强国强种的观念笼罩,人们对传统文化的批判是极其严厉的,五四新文化运动,提出『打倒孔家店』的口号,废除文言文,提倡『吾手写吾口』的白话文,一些欧化语言学者如钱玄同甚至提出废除汉字,用『罗马字母或拉丁字母』取代汉字的思想,而其目的便是要『清算汉字的罪恶』。从一种大的文化背景来看,中国社会的现代文化转型带有很大强制、被动色彩和追随西方的成分,这种观念形成在很大程度上源于一八四〇年鸦片战争以来中国饱受西方列强侵略凌辱的惨痛经历,由此,一种强国梦和洗刷『东亚病夫』耻辱的悲剧情结,便使现代中国文化转型带有很强的西化的实用主义倾向。五四新文化运动提出的一个具有时代标志的口号便是『科学与民主』。客观地说,这个口号所包含的思想内容无不源于近代西方文化土壤。由此,这也造成中国在现代文化转型中,对传统文化的取舍标准不是以文化和审美为本位,而是以实用为本位(符合西方标准);现代文化对书法的冷漠在很大程度上即源于书法不可分析的非科学性。

可以看到,在中国整个现被彻底排斥在整个文化转统的被白话文系统所取代完全阻绝,以至书法成为的孤魂。在古代,书法作而到民国时期书法是否成怀疑,这种情形的产生,归性被消解所造成的——书界被破坏,而现代汉语又拒至连整个汉语系统(包括进学者的否定,由此,书法视的命运便是极其自然的事了。

沈曾植书法

由此,我们大致可以得出个现代文化转型期,书法处灭顶之灾的境地,它既无法典文化发生了断裂。这造既不思积极进取以求在现也不求从本体论出发维护向沉沧。

清末民初是书法理论由古典向现代转换的一个重要契机,碑学的建构已在很大程度上脱离了古典审美范畴,而具有了崭新的因素,这种观念转换只需一步之遥即可达到现代的彼岸。因此,可以相信,如果不是现代社会文化转型所带来的人文环境的改变,民国书法理论完全可以在碑学的基础上建构起现代品格的书学体系。不过,历史是不能假设的,我们面对的毕竟是一个与我们的假设完全不同的事实:在现代文化转型中,书法赖以存身的古典文化语境被彻底摧毁,而在古汉语废墟上建立起来的现代文化系统又完全排斥书法的存在,这种尴尬的生存状态便是书法在近现代所遭受到的最大困境。

于右任书法

因此,民国书法理论几乎是在缺乏任何文化、审美观念的前提下来看待书法,它与整个书法理论史在观念传承上发生了断层。在民国前期,我们既看不到对碑学的理论阐释,也看不到对书法进行宏观的把握和阐扬,而所谓碑学几乎完全表现在创作实践的惯性上——这是一种创作模式的笼罩而不是观念的介入。这种情形的出现,导致民国书法理论本身与文化、审美的疏离。既然不能持有一种文化、审美的立场来认识书法,那么,书法的形而下的话语操作——技法论列、述史模式——便是注定无疑的了。更进而论之,在一个完全否定书法的现代文化氛围中,连同理论本身也是毫无意义的,它仅仅体现出一种保存国粹的古典心态。从这个意义上说,民国书法理论对书法的观照已不存有将书法视做具有现实发展可能性的一『物』来对待的观念,而是将书法视为一种与整个现代文化相隔绝的遗世独存的古董来对待——书法成为国粹,而这种国粹也只具有一种文物意义上的价值,它不需要现代文化予以护持。可以说,整个民国书法理论述史与技法论列模式的出现都与对书法所持的这种观念有关。明确地说,民国书法理论在观念上形成了一个真空地带,这个真空既为书法设置了陷井,也为书法提供了绝处逢生，自由发展的空间。

曾熙书法

二、民国书法理论的贫困

民国初期,在创作实践上碑学仍构成第一流的笼罩,但这种创作观念并没有转化为理论形态,可以看到,碑学理论不仅没有得到明显的开拓,反而日益萎缩。这个时期,所谓的碑学研究,也一变康有为碑学理论的宏大思辨体格而又回归于乾嘉学派金石考据的老路。

由于民国时期,书法被明显地排斥在现代文化之外,因而,书法理论从整体上缺乏一种时代意识,而处于落漠状态。不过,受现代文化转型所带来的中西文化融合的影响,对书法进行现代美学阐释的理论观念还是出现了。只不过,这种美学理论在民国时期既不可能对整个文化领域形成整体影响,也不可能唤起群体性的理论认同,它更多地显示出一种典型的个体的文化——审美立场,它的重大理论意义只在于我们的追加。一九二七年梁启超在清华学校教职员书法研究会上作了题为『书法指导』的讲演。在这个讲演中,梁启超通过对中西方艺术的比较,从大美术角度论证了书法的现代美学性质。他论道:『美术,世界所公认的为图画、雕刻、建筑三种。中国于这三种之外,还有一种,就是写字。外国人写字,亦有好坏的区别,但是以写字为美术看待,可以说绝对没有,……写字有线的美、光的美、力的美、表现个性的美,在美术上价值很大,或者因为我喜欢写字,有这种偏好,所以说各种美术之中,以写字为最髙。旁的所没有的优点,写字有之,旁的所不能的,写字能表现出来。』

白蕉手札

梁氏以上观点,即便今天看来也是卓见。而在当时则不啻是振聋发聩的惊世之论。他把书法推为民族的最高艺术,颇有与西方艺术一争高低的意味。而这也只有从中西文化艺术比较的视野中才能凸现出来。梁启超的卓越之处就在于他挣脱了传统审美文化的限阈,以现代形态的美学观念阐释书法这一古典传统艺术,从而在本体论意义上确定了书法的现代美学性质。只不过梁启超以上观点在二十年代中国书坛只能是空谷足音,不可能获得全面的反响。事实上,直到三十年代初期,梁启超的书法美学启蒙思想才在朱光潜、宗白华那里得到传承。

朱光潜、宗白华二位美的奠基人。他们的美学思的研究在现代美学史上更是西方美学的现代立场,使空间造型理论对书法作出认为『书法可以表现性格和性的,而且可以引起移情作字劲拔,赵孟(?)的字秀媚有生命有性格的东西。』

在朱光潜的『移情』理论看来,书法不仅是一物,而且是生命人格的象征。生命情感通过书法的形式得到显现。这种观点虽然与古典书论『书如其人』说有某些相同之处,但其本质的不同在于,朱光潜的移情理论不是从人格论而是从本体论来阐释书法的审美特征。由此,这种观点无疑具有书法审美的现代转换意义。宗白华在朱光潜之后,也提出了书法情感说,但与朱光潜不同的是,宗白华突出强调了书法的节奏,而这种节奏无疑是生命情感的节奏。宗白华认为『中国的书法本是一种类似音乐或舞蹈的节奏艺术。中国音乐衰落,而书法却代替了它成为一种表达最高意境与情操的艺术』。如果说宗白华的书法情感说与梁启超、朱光潜的书法审美理论尚具有类似之处的话,那么,一九三二年他在《中西画法所表现的空间意识》中所提出的书法空间理论便具有发前人所未发的首创性。他写道:书法的结构是一个有筋骨血肉的生命单位和空间单位……几乎可以从中国书法风格的变迁来划分中国艺术史的分期,像西洋艺术史依据建筑风格的变迁来划分一样。

黄宾虹手札

在以上论述中,宗白华不仅认为书法是一种生命单位而且还是一个空间单位,在书法这一形式内,不仅蕴含着生命情感,而且它的外形式也具有独立的风格意义。这种对书法的审美观照,纯粹来自西方现代美学的空间造型立场,也正立足于此,宗白华将中国书法比做西方雕塑,认为如同可以以建筑风格来划分西洋艺术史的分期一样,也几乎可以从中国书法的变迁来划分中国艺术史的分期。宗白华在三十年代提出书法空间理论无疑具有极高的现代美学价值,但由于书法文化大环境的落漠,这种书法空间理论在三十年代注定难以获得接受屏幕。

在民国书法理论发展史上,从二十年代到三十至四十年代,书法美学与书法史学研究构成书法理论研究的二翼,但这二翼是各自独立发展的,几乎没有形成任何意义的交叉渗透。由此,这些来自美学界现代书法美学研究的最新成果在乾嘉考据述史模式中遭到抵制也是自然的。从另一个角度说,从二十年代梁启超到三十年代朱光潜、宗白华,他们的书法美学理论虽然构成了现代书法美学的理论轨迹,但这个轨迹毕竟缺少一种独立的理论意识和现代学科性格。不论是梁启超,还是朱光潜、宗白华,所关注的文化焦点都不在书法,他们对书法的片断性的理论阐释——即使这些阐释具有极高的理论价值也罢——都是立足专业学术立场对书法作出的偶发性论断。这种立场限制了他们从更广泛的文化美学立场对书法进行深入的研究,由此,在现代书法理论中这种书法美学研究,至多显示出书法美学的事实存在,而要凭这些理论积累建构书法美学的现代学科则是不可想象的。这也注定书法美学研究在民国时期的短命。事实到三十年代后期,书法美学研究就已经彻底绝迹了,这不能不说是现代书法理论史上的一个悲剧。

李瑞清手札

代书法美学的研究立场表明,在中国现代文化转型中,即使像梁启超、朱光潜、宗白华这样一些学贯中西的大儒也无法摆脱时代文化规定的观念笼罩。仅从理论立场而言,不论是梁启超,还是朱光潜、宗白华都将书法提到民族艺术最高象征的高度,并且中西文化比较立场的获得也使得他们能够将书法置于现代大文化的氛围中予以阐释、观照,应该说,这种书法理论研究的现代美学意义是自不待言的。更进一步说,他们也未尝不能或不愿对书法进行学科意义的系统化研究,而是整个时代文化所体现出的书法宿命消解了他们的研究热情。经过『五四』新文化运动的冲击,以文言文为代表的传统文化遭到消解。在这个古典文化体系中,书法无疑构成一个核心内容,由此书法本身也面临着被解构的命运。在这样一种文化转型的裂变中,虽然文言与白话曾展开激烈的论争,但白话文还是最终取代文言文,占据文化领域的统治地位。紧接而来的汉语拼音化的鼓吹聒噪更是将古汉语系统推到一个朝不保夕、岌岌可危的境地。使人惊奇的是,在这样一种古今文化裂变中,现代中国文人表现出一种出奇的镇定,他们不仅没有和新文化对传统文化的消解进行顽强的抵制,并且反而以高昂的热情欢呼新文化的到来,这种文化心态也许只有从救亡图存的强国梦情结中去寻绎了。正是这样一种文化心态,使他们将书法视作传统文化的一部分,因而,为了强国强民,即使书法与整个传统文化一同走向毁灭也在所不惜。

由此,即使现代文人仍对书法抱有极高的热情,但那也只是对一种历史遗物的古典式迷恋,既然书法作为艺术已随着整个古文化系统被推翻,而其生存价值也仅因汉字的实用性而一息尚存。在这样一种情形下,对书法本身的研究又有何意义呢?民国时期,书法美学研究迅即崛起又迅即归于寂灭,其文化方面的规定性也许正在于此。

吴昌硕 《庄子天子方篇》

民国时期,书法理论的现代主体研究由于缺少文化支撑而成为过眼云烟,由此,书法史学研究和实用性研究构成二三十年代民国书法理论的主流。民国书法创作虽然普遍受清代碑学的笼罩,但在理论研究方面,碑学的近代思辨性体格已被消解,取而代之的是乾嘉考据学派研究模式的全面崛起。在这种朴学式的考据研究中,书法又被从近代形态反弹回古典形态的研究格局中。如叶昌炽的《语石》,方茗的《校碑随笔》以及陆增祥的《八琼室金石补正》虽然在研究对象上尚以北碑为主要内容,并且对北碑作品在年代、出土、形制、拓本、流传等方面的考据研究也不遗余力,但这种研究方法本身已彻底失落了碑学的近代艺术精神和主体思辨的理论品格。

此外,在这一时期,甲骨文、金文以及敦煌汉简的研究也形成一个热点。不过,由于这个时期书法本身的艺术性已被彻底否定,因而,这种研究也只引起古文字家、文献学家、历史学家的兴趣,而其研究成果本身也只能是外书法的考据式的。

吴昌硕 《逍遥游》

不过,在三四十年代,书法史学研究也曾形成一个高潮。这个研究高潮虽然由于书法本身现实文化性的局限,使其无法具备一个明确的观念立场,但至少在书法史学研究层面达到一个相当高度。它突破了乾嘉学派金石考据的述史模式而在史观建设方面起到了开拓作用。一九三〇年沙孟海在《东方杂志》发表了《近三百年的书学》一文,引起史学界的关注。它是民国时期对清代书法进行宏观、系统研究的开山之作,同时,从史学研究方法论角度而言,《近三百年的书学》也占据了时代的制高点。《近三百年的书学》将清代书法分为五派:(一)帖学,(二)碑学,(三)篆书,(四)隶书,(五)颜字。沙孟海通过对这五派书家作品风格、流派传承等方面的系统研究详述,勾勒出清代书法发展的整体面貌。

沙孟海的宏观史学研究奠定了民国书法史学研究的基础,并引带出一批史学研究成果群。一九三四年至一九三五年,马宗霍《书林藻鉴》、《书林纪事》先后问世;一九三五年祝嘉出版《书学》,一九四二年又推出代表作《书学史》;其它如胡小石的《中国书学史绪论》、李健的《中国书法史》、马公愚的《中国书法史》,也都堪称这一时期史著方面的翘楚。

康有为  行书《自作诗》

马宗霍是现代学术史上著名的经学史研究专家,这种学术立场使他的《书林藻鉴》具备了史家的睿智和史识。《书林藻鉴》在体例上是以辑录历代书家传承的资料汇编,这种述史模式是纯粹古典化的,这方面它与沙孟海《近三百年的书学》的史学体格有很大差距。但马宗霍《书林藻鉴》的史学价值主要体现在史识方面。《书林藻鉴》在每一朝代前,都冠有一篇序论,洋洋洒洒数千言,对朝代与书法流变有着第一流的整理与提示,表现出他有惊人的史识。①

祝嘉《书学史》是现代国人撰写的第一部书法通史,全书共十四章,二十五万言。这部著作取材宏富,史学框架也较为宏大,但却不具备强烈的史观意识。祝嘉虽然将其视作发愤之作,并自视超过《书林藻鉴》多多,但事实上,在史识方面,祝嘉《书学史》明显逊色于《书林藻鉴》。

郑孝胥 《临史晨碑》

在整个民国书法理论研究中,书法史学是获得深入开掘并取得较高成就的一个领域。这种局面的出现与书法史学研究的相对封闭性及与现时文化较少密切关系有关。也就是说,书法史学研究的历时性有可能使它向纵深开掘而可以避免共时性的文化方面因素的干扰。

但应该看到,在民国书法理论的发展进程中,书法的实用观念成为阻碍书法理论深化发展的巨大障碍。至民国中期,这种实用观念已完全支配了书法理论研究。一九三二年于右任发起成立『标准草书社』并编辑出版《草书月刊》。由于于右任的极力倡导及他本人在社会政治领域的巨大感召力,在他麾下很快聚集起一批同道。对标准草书的倡导遂成为现代书法史上一场声势浩大的书法革新运动。这场运动之所以能够在短时期内蓬勃开展起来,除了于右任本人的资望与登高一呼的倡导之功外,这个时期章草研究全面展开的整体书学背景也起到了巨大引导作用。『在民国初年到中期,我们在书体史研究上几乎发现了一个独立的学术系统。这是一个非常奇怪的现象。非但在清代的北碑派理论家那里没有这样的研究密度,而且在当时,作为书体研究的篆、隶、楷、行等对象也没有如此规模,——是书体的而不是风格的;是全方位的,而不仅仅是述史的;这就是草书(偏于章草)的专题研究。」②但这个专题研究如果说在民国初期尚具有风格学的意义的话,那么到民国中期则完全蜕变为一种实用观念。『民国时期,提倡章草最力的是章太炎,而以太炎先生的弟子钱玄同出力最多。他们以为章草是汉字书写最简易的形制,有利实用,因而搜求章草法帖加以整理推广。其后这项工作由卓君庸完成,卓君庸集得章草一百多种,并撰写《章草考》一书,应此倡议,以章草为书的人颇多。』③由此,可以说,于右任在三十年代所倡导的标准草书运动能够顺利开展,完全有赖于时风的提携。而于右任也毫不隐晦他倡导标准草书所持有的经世致用的观念,他说:『文字乃人类表达思想,发展生活之工具,其结构之巧拙,使用之难易,关于民族前途者至切……然则广草书于天下以求制作之便利,尽文化之功能,节省全体国民之时间,发扬民族传统之利器,岂非当今急务欤』。由此,于右任为标准草书确立了『易识、易写、准确、美丽』四个标准。从书法艺术立场来看,于右任为草书所制定的四个标准是颇令人尴尬的,如果草书的艺术标准可以任意由人工制定的话,那么,草书本身的自律发展也就没有任何意义了。但颇耐人寻味的是,于右任的标准草书在整个三十年代没有道到任何异议和阻碍,恰恰相反,作为一个理论先行的书法运动,它获得了广泛的社会基础。事实上,在整个民国书法理论发展进程中,就理论影响的广泛性和现实性而言,无论书法美学,还是书法史学研究都无法与标准草书理论相比肩,这里存在一个时代接受屏幕问题。现实文化秩序的制约,决定了只有致力于汉字实用化的理论才能获得生存发展的土壤。可以说,标准草书运动在整个社会所获得的广泛认同即是来自于一种汉字实用观念。它虽然选择的对象是草书,并由此获得某种艺术化立场,但其观念支撑却无疑来自强大的汉字实用性书写。更进一步挖掘则于右任对标准草书的倡导在理论观念上与汉字改革运动也存在内在的逻辑联系。在『五四』新文化运动中,随着文言文被白话文所取代,整个古汉语系统被推翻,而新文化运动的进一步发展,则更从理论上明确提出废除汉字的主张。钱玄同在一九二二年《国语月刊》中宣称『汉字最糟糕的便是它和现代世界文化格格不入』。在教育部国语统一筹备会第四次年会上,他还提出了《废除汉字采用新拼音文字案》,主张用拉丁字母取代汉字,走拼音化道路。这种明显带有全盘西化的民族虚无主义的观点在『五四』新文化运动高潮曾达到甚嚣尘上的程度,但由于汉文化的强大根基和生存转换能力,汉字拉丁化运动在新文化运动高潮过后便逐渐沦落为空想而归于沉寂,这种空想虽然最终没有明确从观念上予以粉碎,但事实上,汉语拉丁拼音化已在实践中宣布寿终正寝。因此,对汉字书体改革的折衷方案便应运而生。章太炎对章草的倡导便明确抱有以利实用的目的,而于右任所倡导的标准草书则可视作汉字书体改革的集大成式总结。它既宣告了汉字拉丁拼音化的破产,也在经世致用的前提下,为汉字艺术化留下了一条生路。因此,站在现代艺术立场,我们在指责于右任标准草书在艺术观念的误区之余,也应该立足于现代整个文化背景来宏观把握于右任标准草书运动对现代书法理论史的贡献。

郑孝胥 《行书节录述书赋》

民国书法理论是在现代中国文化整体转换中产生的。『西学东渐』所引发的中西文化的碰撞、融合;传统文化被新文化所取代;汉字书写工具的改变,以及汉字拉丁化运动的冲击,都在客观上将中国书法推入一个困惑重重的问题情景——书法面临着生死抉择。应该看到,在整个现代文化转型中,书法作为艺术或曰古典文化泛化的象征已被排斥在现代文化体系之外,书法只赖其汉字的实用性而苟且残存。完全可以想象,新文化运动所倡导的废除汉字的拼音化努力获得成功,书法会面临什么样的命运。而更值得惊讶的是,书法这种命运规定是被整个文化精英阶层所普遍接受的,是耶非耶恐怕这是任何个人都无法回答的——这是一种来自社会整体选择的宿命。

书法在现代文化史上的这种悲剧命运虽然为其设置了在劫难逃的厄运,但书法却历经炼狱而获得涅槃,走向新生。这种结果既是历史的必然,同时,也出乎现代文化转型的期待视野之外,饱受鸦片战争以来西方列强侵略凌辱的中国人似乎在过多的失败中产生了深深的自卑情结,而把自身的屈辱都归结于自身的文化和民族性,因此,把脏水和孩子一起泼掉——全盘西化的民族虚无主义便成为本世纪初弥漫整个社会知识阶层的主体思潮,书法的悲剧性命运正是在这种思潮中被冥冥注定了。随着中国现代文化转型的完成,中国传统文化都在西方学科化的检验下获得学科性定位,而书法则随着古汉语系统被推翻而遭到肢解,面对这种整体文化背景,民国书法理论的气馁是自不待言的:书法既然在一个完整有序的现代文化秩序中失去存在地位,那么,书法要凭自身的力量与整个现代文化对抗显然是力不从心的,而要存在下去,它就必然缺乏主体性而表现出依附性来。

于右任《对联》

可以看到,民国书法理论在整体表现上只有立足于汉字实用化的,理论获得现时文化的有力支撑,三十年代中后期,于右任倡导的标准草书运动获得广泛的影响和成功便充分说明了这一点。

当然,在民国书法理论的发展进程中,冲破现时文化的抑制,而在主体性上确定书法艺术地位的理论努力也曾写下辉煌的篇章,如梁启超、朱光潜、宗白华的书法美学理论便以中西艺术比较的文化视野开拓出书法理论的新领地了,但这种书法美学研究由于与整个现代文化相脱离,而难以获得生存的土壤,很快走向沉寂。

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在三四十年代书法史学研究也曾达到一个高潮,这与史学研究的古典性与封闭性不无关系——史学研究可以不理会书法的现时文化地位,而在古典的氛围中把握书法。但『一切历史都是当代史』,书法史学最终还是无法避免现实文化的参与。民国书法史学研究在三四十年代达到一个相对高峰便停滞不前便与现实文化的干扰密不可分。

三、涅槃中的不死鸟

书法在现代文化转型中所经受的文化冲击使其处于灭绝的边缘,书法的这种生存状态也注定了现代书法理论不得不在夹缝中求生存。从现代艺术立场而言,这显然是难以容忍的。但另一个不容忽视的问题是,恰恰是书法的这种生存绝境最终拯救了书法——书法失去泛化语境,反而使书法从实用性的泥淖中解脱出来而向纯艺术升华。由此艺术与实用这个横亘于整个书法史的令人困惑的难题竟在本意要灭绝书法的新文化运动中得到解决,其幸乎,不幸乎?

书法经历了现代文化转型的冲击,从而彻底获得本体的解放,这是具有划时代意义的。书法从此真正告别古典而迈向现代。虽然受整个现代文化转型的震荡的影响,民国书法理论还无法从现实文化制约中摆脱出来而确立独立的艺术品格,但书法的现代审美观念已含蕴其中。由此,虽然我们对民国书法理论的缺乏自振抱憾不已,但我们又不得不承认正是民国书法理论为书法走向现代作了基奠。

梁启超手札

参考文献

① 陈振濂《现代中国书法史》。

② 陈振濂《现代中国书法史》。

③ 姜澄清《中国书法思想史》。

姜寿田，中国书法家协会学术委员会委员，河北美术学院教授，《书法导报》副总编，第二、五届“中国书法兰亭奖”理论奖评委，第八、九、十一届“全国书学研讨会”评委。出版专著《中国书法理论史》《中国书法史绎·本体卷》《当代国画流派地域风格史》《现代书法家批评》《现代画家批评》《学术与思想·书学论稿》。主编《中国书法批评史》《中国书法发展史》。