和平 | 从“第一届全国漫画展览会”看全面抗战前漫画界的联合与分歧

1935年一个风雨交加的周末午后，上海《时代漫画》的编辑室里，鲁少飞、宣文杰和王敦庆3人在闲聊中决定组织一个漫画建设社，编辑一部《漫画家小传》和一本机关刊物《漫画之友》，并且每年开一次全国漫画展览会。一年以后，就在“第一届全国漫画展览会”（1936）（以下简称“全漫展”）开幕之际，王敦庆在《全国漫画展览会的诞生》一文中记述了这个情况，并且将其视作这次展览的起点。“全漫展”作为民国时期为数不多的全国性美术展览之一，与近年来成为学界研究热点的“第一届全国美术展览会”（1929）、“第一届全国木刻联合展览会”（1935）以及“第二届全国美术展览会”（1937）等相比，涉及“全漫展”专题研究并不多。既有研究大多将其放在民国漫画史的线性时间叙事，或者抗战漫画的宏大叙事逻辑中进行概括性描述，难以展现事件和所涉人物的复杂性。本文以“全漫展”为切入点，考察这一全面抗战之前漫画界集体动员的发生过程，进而分析该事件所折射的这一特殊时间节点上，漫画群体的观念分歧和意识冲突。

1980年，王敦庆在接受漫画史学者毕克官访谈时谈及“全漫展”的筹备过程，曾提到征稿时遇到的难题。他说：“像开明书店、光华书局、《漫画与生活》、创造社都有漫画作家，如丰子恺、叶灵凤、黄士英、沈叶沉（沈西苓），但一再邀请，一再等待，他们却不肯送作品来，令人百思而不得一解，只得听之任之了。”以上人物中，丰子恺是开明书店编辑，叶灵凤和沈西苓曾在创造社活动，也曾加入过“左联”，黄士英则是《漫画和生活》的发行人。时隔半个世纪，王敦庆依然能够记得不送作品的作者姓名，足见印象深刻。事实上，展览当时的报道也印证王敦庆的说法。

“全漫展”开幕之后，有报纸指责“全漫展”没有展出某些著名漫画家的作品，因而不能代表全国漫画。对此，展览主办方解释说，他们一连数月在《时代漫画》《上海漫画》《漫画界》上公开征集作品，一些漫画家却不送作品，只能说明“极少数的作家不能与‘全漫展’意识明了地合作，是他们自己放弃自己的责任，不能归咎于‘全漫展’办事不公允”。由此推知，确实有一些漫画家有意选择不参加“全漫展”。前文所述的胡考发表在《上海漫画》上的《关于全国漫画展览会》也有提及：“黄士英先生跟还有几位（恕我不能一一指出）平时很忠实的作者，这一次却没有出品，这一点直使我觉得很奇怪。”此外，当时一些社会新闻小报的记者也注意到这一现象，例如《铁报》有报道：“在上海思想进步的几位漫画家，如蔡若虹、黄士英、张谔，似乎都没有作品参加，不知道是什么缘故。”《福尔摩斯》的记者则这样写道：“在许多名家作品中，黄士英，张谔……们，他们的画是被挤掉了的，据说：事先要经过审查委员会审查，也许是被审查了，也许是他们不愿，最近，不是有过一次，‘左翼’‘右翼’的论战吗？”由上述评论可以大致推测，一些漫画家因为与“全漫展”主办方理念相左，而拒绝参加。黄士英和张谔的作品不见于“全国漫画展览会第一届出品专辑”，基本可以判断二人确实没有作品展出。蔡若虹曾名列“全漫展”的筹备委员名单，并有作品《剩余的剩余价值》一幅出现在“全国漫画展览会第一届出品专辑”，不过很难推之作品最终展出与否。

黄士英在《漫画和生活》停刊之后，还曾编辑过《生活漫画》（1936年4月—6月，共3期），以及前文提到过的《漫画世界》（1936年9月创刊，停刊日期不确定，目前仅见两期），而在担任《漫画和生活》（1935年11月—1936年2月，共4期，编辑为张谔）发行人之前，还曾担任发行时间更长、影响更大的《漫画生活》（1934年9月—1935年9月，共13期）的编辑（与黄鼎等合编）。与张光宇等主办的《时代漫画》（1934年1月—1937年6月，共39期）和《上海漫画》（1936年5月—1937年6月，共13期）等刊物相比，黄士英的《漫画生活》《生活漫画》《漫画和生活》在今天比较少受到研究者的注意。然而，翻读1935年至1936年关于漫画界的综述性评论，可知黄士英的《漫画生活》是这一时期众多漫画杂志中可与《时代漫画》对垒的刊物。例如，时任《美术电影》漫画编辑的蔡西泠在《检讨中国漫画家》一文中盘点了当时上海主要漫画刊物和漫画家，可见当时势力最大的是《时代漫画》及其旗帜之下的鲁少飞、叶浅予、张光宇、胡考，以及围绕《生活漫画》的黄士英、黄鼎、张谔、蔡若虹等人。蔡西泠评价黄士英“专门暴露资本家的罪恶和丑态，比其（他）漫画家可以说思想高超一等……他在漫画家也是一个很有地位的人，他的成功是‘取材不通俗’……同时他在漫画界是比较头脑清醒的一员”。此外，李葵在《一九三五年中国漫画界的动态》中更明确地指出漫画界的两个派别。他将1935年称作“色情漫画年”，主要代表就是上海时代图书公司编辑的《时代漫画》。他称《时代漫画》“画的取材偏重在软性趣味的作品，文字是以幽默为主，颇受一般色情的读者欢迎”。然而，“自从《漫画生活》出版以后，在中国漫画界里，无形中就分化成两个壁垒：一个是抱着女人，用酥胸，大腿，借着幽默在那儿有意无意地做着麻醉的工作，一个是起用很忠实的态度，去暴露，掘发现社会的病原，给读者一些清凉剂”。考虑到此文发表在黄士英的《漫画和生活》，对《时代漫画》和《漫画生活》的褒贬未必全然客观，但至少可以肯定两者的分野确实存在。“全漫展”筹备委员汪子美在《中国漫画之演进及展望》一文中也指出，《时代漫画》曾一度陷入色情文化的气氛之中，同时他认为黄士英的《漫画生活》是漫画界的异军突起，代表“一种前进的中心意识”，“不以美丽的趣味为闪烁，而只是恳切地朴实地暴露现实的丑态。所以《漫画生活》的产生不久，便能获得知识思想界巨量的喝彩”。

汪氏的评价确能找到依据。革命青年导师鲁迅曾在《漫画生活》发表过《说“面子”》（第1卷第2期）和《弄堂生意古今谈》（第1卷第9期）；《漫画和生活》创刊号刊有鲁迅的献词；《生活漫画》创刊号则刊登了鲁迅的文章《记苏联版画展览会》。除鲁迅之外，《漫画生活》还刊登过茅盾、巴金、老舍、胡风等名作家的文章，作者群中不乏左翼作家联盟成员，《漫画生活》主要作者张谔、蔡若虹还是左翼美术家联盟成员。而围绕在鲁迅周围的左翼木刻作者如陈烟桥、黄新波、张望、李桦等人的作品，也常出现在《漫画生活》和后续的《漫画和生活》《生活漫画》等刊物中。《漫画和生活》（1935年创刊号）与《漫画世界》（1936年第2期）还分别选登了第一、二届全国木刻展览会作品。由此可见，《漫画生活》的确受到当时文艺界特别是左翼阵营的广泛关注和支持，其力图实现漫画、木刻和杂文3种直面现实的媒介之间的联动，在当时确是独树一帜的。《漫画和生活》第2期摘取左翼作家叶紫《我们需要小品文和漫画》中的句子作为卷首语：

“匕首”和“投枪”的比喻来自鲁迅关于“生存的小品文”的论述，体现了《漫画和生活》编辑者对于漫画的战斗性的期许。鲁迅在1935年3月寄送友人增田涉《漫画生活》两册，并在给增田的信中写道，“……《漫画生活》则是大受压迫的杂志。上海除了色情漫画之外，还有这种东西，作为样本呈阅”。将《漫画生活》和“色情漫画”区别开来，可见鲁迅对于《漫画生活》的评判与前文李葵的说法十分一致。

关于当时漫画界的评述，王敦庆作为《时代漫画》的编辑同时也是“全漫展”的执笔人，在同时期也有一篇文章，就是前文所提到的《三五年的中国漫画艺术》。在这篇文章里，王敦庆称赞《时代漫画》在这个倒行逆施的时代和岌岌可危的国家里，“还能和真理，良知，机智，乐趣，批评和嘲笑的儿女们结伴，既不左顾也未右盼地在远东独步，在光明的人生旅途上前进”。“不左顾也未右盼”和“独步”写出了王敦庆对《时代漫画》独立旁观立场的赞许，与前文张光宇对“全漫展”的“舆论”姿态的期望是一致的。然而，对于《漫画和生活》，尤其是刊物发行人黄士英，王敦庆则颇有微词。当然，一方面，他承认该刊“思想前进”，在当时的漫画刊物中独树一帜，作者群也是不常在别种刊物投稿的新人物，创刊不久就引起上海漫画界同人的注意，这一点与汪子美的评价相符；另一方面，王敦庆也直言“很希望”刊物编辑人张谔“不要受老板”（发行人黄士英）那一种“伪”观念论的影响，“还希望不要刊载一般无产大众看不懂的《十二月厨房里的苍蝇》的漫画，更希望不要抄袭外国左翼作家的漫画而陷于从前《漫画生活》时代的错误，尤其是希望暂时还不必用那种Grotesque（怪诞）的，Constructive（结构）的，Surrealistic（超现实）的，Montage（蒙太奇）形式的，Good-for-nothing（百无一是）的漫画《少年中国的画像》以作吸引读者的封面”。

《十二月厨房里的苍蝇》和《少年中国的画像》（图10）指的是刊登在《漫画和生活》创刊号上署名“彼得”的超现实主义风格漫画作品，在王敦庆看来，这些为一般无产大众所看不懂的作品不过是哗众取宠。至于指责黄士英是伪马克思主义，以及抄袭外国左翼漫画的批评，在王敦庆“全漫展”期间所写的《全国漫画展览会的诞生》中也有体现，说明王敦庆对《漫画生活》圈子的批评是一以贯之的。王敦庆在此文中以反讽的口吻写道，参加“全漫展”的作者大多“思想落后，不大时髦”，不曾熟读马克思主义，“连‘史的唯物论’都还没有机会翻阅过”，也不高呼“向左转”口令，也没有在报纸杂志提倡纸上谈兵的国防漫画艺术。他十分庆幸，“那般自命左翼的，专门抄袭的，甚至其作品气死了左翼作家联盟的领袖鲁迅的漫画家们，没有送作品来，没有把我们的审查委员也气死几个”。气死鲁迅的漫画家指的大概是曾以漫画作品讽刺鲁迅，被鲁迅反讥抄袭比亚兹莱的叶灵凤。如前文所述，王敦庆多年后的回忆中也有提到叶灵凤未参展这一点。至于拒绝送作品参展的“思想前进”、十分“时髦”的作者，指的应该就是黄士英和张谔了。

关于漫画界的综述，黄士英也有一篇题为《中国漫画发展史》，发表在1935年9月出版的《漫画生活》周年纪念号上（图11）。在这篇文章里，黄士英借助历史唯物主义的方法，依据印刷技术的演进，将清末以来的漫画分为四个时期：维新运动之辛亥革命时期（木板手工印刷时代），文化革命开始的五四运动时期（石印时代），“五卅”惨案的革命文学时期（铜锌板铅印时代）以及“九一八”事变的民族复兴时期（橡皮板印刷时代，橡皮板印刷即胶版印刷——笔者注）。简要回顾了从清末吴有如的《点石斋画报》到沈泊尘的《上海泼克》，再到最近期的《时代漫画》《漫画生活》所构成的中国漫画发展历程。黄氏对当下漫画界的评述着墨不多，对《时代漫画》也并无像王敦庆对《漫画生活》那样的特别攻击，只是将《时代漫画》和《漫画生活》置于资产社会的两端——一端代表“嫉妒享受的布尔乔的绅士，玩女人的肉体，说俏皮话”，另一端则代表“压迫者与被压迫者榨取者与被榨取者之极度尖锐化，殖民地普遍的贫乏”。能够明显看出，这种对峙性的二分与前述李葵的说法类似。

图9 穆一龙《蜿蜒南下》，

载《漫画界》1936年第7期

图10 《漫画和生活》1935年创刊号，

封面为彼得作品《少年中国的画像》

值得注意的是，黄士英在文章末尾特别指出：“今岁春由本文作者及黄鼎举行全国第一次漫画展览会，观众颇拥挤，漫画在公共场所公开展览，而在一般的读者惊奇的心目中加厚了他对于漫画的信念，作品二百余，内容多暴露不调和的畸形的世态。”黄士英所说的“全国第一次漫画展览会”，不是指《时代漫画》同人发起的“全漫展”，而是前一年（1935年）元旦期间时任《漫画生活》编辑的黄士英、黄鼎在上海南京路大陆商场举办的双人漫画展，时称“二黄漫画展”（图12）。黄士英称其为“全国第一次漫画展览会”并非没有根据，《天津益世报》报道说：“漫画展览在中国还是第一次”，将其称为“开纪元的画展”。多家沪上媒体也对展览盛况进行了报道和评论，尤其称赞二人揭露帝国主义压迫下饥荒、失业等社会病态的作品。6天的展期展出作品300余幅，观众过万，《中华月报》称“实一九三五年中漫画界之创举也”。当月的《漫画生活》推出“黄士英、黄鼎第一回合作漫画展览会特辑”，精选20多幅展览出品，同时还有二人的展览陈述《我们的话》。陈述中称，二人在一年之前就有漫画展览会的筹备计划，初衷在于“深刻地认识漫画在社会上所负使命的重大，同时又觉得发扬漫画艺术的需要”，希望“做一个漫画展览会的先锋”。前文提到的蔡西泠的《检讨中国漫画家》、李葵的《一九三五年中国漫画界的动态》等文章，在评述《漫画生活》的部分均有提到“二黄漫画展”的盛况，虽然蔡西泠对黄士英的表现手法的评述有所保留，但仍认为这个展览是“从来未有过的奇迹，顿时门厅如市，艺声一振”。李葵则肯定二人作品对现实生活忠实的描写，称展览中的漫画“给了人们一种新的认识，一种不可磨灭的印象”。

图11 《漫画生活》1935年第2卷第1期“周年纪念号”，

封面为黄鼎作品《前进》

图12 “二黄漫画展”报道，

载《中华月报》1935年第3卷第2期

由此可推知，无论在普通公众还是漫画界层面，“二黄漫画展”在当时曾造成一定的轰动。不过，作为“全漫展”笔杆子的王敦庆，无论在论及《漫画生活》和黄士英的《三五年的中国漫画艺术》，还是后来为“全漫展”所写的《全国漫画展的缘起》《全国漫画展览会的诞生》和《闲人闲话》中，都对“二黄漫画展”只字未提。即便如此，也不能不让人猜测：1935年那个周末午后，鲁少飞、宣文杰和王敦庆3人在商量筹划“全漫展”的时候，很有可能受到了“二黄漫画展”的启发或是刺激。而在黄士英一边，因为和《时代漫画》在意识上的对峙，加上“全漫展”对他所积极响应的胡考关于救亡统一战线提议的置若罔闻，还有“全漫展”对“二黄漫画展”作为中国“首个”漫画展的“不承认”，在种种原因之下，拒绝参加“全漫展”的举动是可以想象的。

四、余论：

从“门户界限”走向“漫画战”

1936年，就在“全漫展”上海站筹备期间，新闻小报《世界晨报》刊出一篇题为《丢尽全国漫画家脸的全国漫画展览会筹备宣言》的匿名文章。作者首先痛骂中国漫画界思想浅薄，是失败和无能文人的“逃薮”，之后攻击“全漫展”，认为官方所谓“全漫展”一再推迟是因为“左右派的不能恰和”的说法，纯属无稽之谈，因为在这位作者看来，当时中国漫画家少有思想，谈不上左右派，“那批浅薄得使人不相信的人们！他们就算左派吗……左右派既然不成立，还有什么协调不协调可言”。之后把矛头指向王敦庆。大概是王敦庆戏谑的笔调触怒了这位作者，他批评王氏所执笔的“全漫展”筹备宣言（即《第一回全国漫画展览会缘起》），短短几百字充满了对漫画界诸人的轻蔑和讽刺，但作者没有展开论述，多是流于情绪性的攻击。即便如此，这篇短文至少可以印证，“全漫展”筹备期间确实存在前文《福尔摩斯》记者所谓“左”和“右”的论战，一方是“全漫展”主办方《时代漫画》圈子，另一方则是黄士英圈子。虽然没有资料记录论战的具体内容，但透过前文所述1935年至1936年几位漫画家的言论，大致可以窥测双方意识上的抵牾。前文提到，当年8月底的“全漫展”筹备会上，张谔与鲁少飞、王敦庆、叶浅予、黄尧同列为审查股委员，还被选为全国漫画作家协会上海分会7位筹备委员之一，然而之后黄士英、张谔却拒绝参加“全漫展”，说明论战的直接结果就是“全漫展”试图联合整个漫画界，不拘一格搜集四海之内漫画家作品的初衷，最终不得不打一折扣。

而被严厉攻击的王敦庆，显然读到过那篇匿名文章。他在《全国漫画展览会的诞生》这样讥讽道，他的《第一回全国漫画展览会缘起》“幸蒙比我更不通的可怜的某左翼漫画家化身而为某小报记者，推荐一番，大加奖饰，当然非常荣幸……”有意思的是，正如匿名文章提到的，王敦庆（王一榴）不但参加过创造社，还于1930年和与许幸之、沈叶沉（沈西苓）等共同发起时代美术社，甚至同年成立的中国左翼作家联盟，王敦庆不仅出席成立大会，也在成员名单之列。（图13）王敦庆为何在不久之后对左翼漫画家存在成见？其中转变就目前的文字资料还很难进行梳理和判断。至于黄士英与其深度参与的《漫画生活》《漫画和生活》《生活漫画》，虽然他旗下的张谔、蔡若虹都是左翼美术家联盟成员，但是黄本人和“左联”并无直接关系。这暗示着围绕“全漫展”的争论，不但是理念之争，也是门户和圈子之争，其中的复杂性和矛盾性，很难从后世的通论以及当事人时隔多年的回忆录中一一爬疏，只能透过当时留下的文字窥得一角。

叶浅予晚年在回忆录《细叙沧桑记流年》中这样写道：“《生活漫画》以‘美术左联’为背景，以进步漫画的面貌出现于漫画市场，和其他漫画刊物划了一条界限。这条门户界限持续到1937年抗日战争全面爆发之际，才告结束。”“八一三”事变后第二天，由全国漫画作家协会成立上海漫画界救亡协会并发表救亡宣言。宣言中称：“在这寇深时急得非常时期里，亟应整齐步伐、联合携手、一直站上艺术救亡的战线埋头工作，激发整个民族的爱国情绪，幽默和色情的作品，已不是我们的国家所需要。”黄士英、张谔、蔡若虹、汪子美、王敦庆、黄苗子等均在签署宣言的漫画家之列。上海漫画界救亡协会还在当年9月创办《救亡漫画》，由王敦庆编辑，鲁少飞为发行人，张光宇、叶浅予、胡考、黄苗子、汪子美、蔡若虹、华君武、陈烟桥等30余位漫画家为编辑委员。创刊号封面是之前黄士英旗下蔡若虹的《全民抗战的巨浪》，描绘愤怒的民众将一名狼狈的日本士兵打落水中（图14）。王敦庆抛开他之前一贯的戏谑笔调，在代发刊辞《漫画战》中指出，组织漫画界救亡协会的目的在于“统一战线，准备与日寇作一回殊死的漫画战”，他说《救亡漫画》则是“留守上海的漫画斗士的营垒，还不说全国几百个漫画同志今后的增援，以争取抗敌救亡最后胜利”。与此同时，以叶浅予为领队的救亡漫画宣传队自上海出发，一路以街头展览等方式进行抗日宣传，留在上海的张光宇则在其主编的《新生画报》号外《抗日画报》上报道了漫画宣传队员叶浅予、胡考、张乐平等人的工作。漫画宣传队到达武汉后隶属国民政府军事委员会政治部三厅，出版《救亡漫画》续篇《抗战漫画》。此外，张谔赴广州主编由广东漫画界抗敌协会主办的《漫画战线》以及《国家总动员画报》（后由鲁少飞接手主编，之后又转至香港由黄鼎负责）。

图13 王敦庆（王一榴）《左翼作家联盟漫画：提案：（X）凡是左翼联盟的作家都要参加工农革命底实际行动赞成者举手！》，载《萌芽月刊》1930年第1卷第4期

图14 《救亡漫画》1937年创刊号，封面为蔡若虹的

《全民抗战的巨浪》和王敦庆的代发刊词《漫画战》

1937年11月，受全国漫画作家协会的委托，赖少其携“全漫展”作品从广州赴广西邕桂等地流动展出。12月2日，在南宁博物馆的开幕陈词中，一方面，赖少其为沦陷的国土（上海、太原等地）感到痛心，“全漫展”上海首展一年之后，已经无法再在这片自己的土地上举办展览；另一方面，他对漫画与木刻在战时激发民众抗敌意识的宣传作用表示十足的信心。他特别提到，在广西当地政府的支持下，将“全漫展”扩展到街头和农村，使漫画尽可能地深入偏僻的民间，弥补之前“全漫展”仅在大都市流动的缺憾。1938年元旦，南宁市民发现整个南宁变成了漫画展览的会场。当时在南宁大厦中学任教的李桦，带领学生创作和征集抗战主题漫画2000幅，分别在市内多段马路和附近乡村张贴，观者如织的现场让李桦体会到，在战时，与会场内的流动展览相比，发动当地作者的街头漫画展是更能接近当地民众、影响力更持久的展览方式。至此，在全面抗战的背景之下，一年之前王敦庆在《第一回全国漫画展览会缘起》中那句“将漫画艺术送到山城水镇，穷乡僻野里的民间去，使大众都能感受漫画艺术的熏陶”的豪言壮语，以及胡考关于建立漫画界救亡统一战线和“救亡漫画”的呼吁最终得以实现。

（注释从略 详参纸媒）