近代画史分期的一个焦点——评“海派绘画”

文/王伯敏 

中国近代史，自1840年(道光二十年)鸦片战争至1919年(民国八年)“五四”运动，先后计80年。这段历史，有明显的时代特征，作为画史研究，它不同于明清之际的绘画，也不同于清康、乾、嘉时期的绘画，更不同于进入“五四”之后的近百年绘画。这段历史，是近代画史的一个生色时期。

关于画史的分期，近年在美术史家的努力下，认识逐步深入，开始不完全按朝代来划分。譬如宋末元初，有人提出以“宋元之际”来划分。[1]对明末清初，早在1920年代，就有“明清之际”的说法，过去黄宾虹、傅抱石、潘天寿、郑午昌、俞剑华等，或在专论，或在座谈中提到“明末清初宜另作阶段专论”。[2]最近，浙江、上海各地，正在讨论“三任”的绘画，热烈地议论着“海上画派”的艺术特点及其成就，并涉及“海上画派”是近代画史分期的一个焦点。本人力主其说，认为“清末民国初”，“海上画派”正处在近代画史分期的一个典型时期。

一、“清末前”一时期的绘画

这里的所谓“清末前”一时期，指的是道光前、顺治后150余年间的历史。这段历史，是清代的盛世。尤其在康熙、乾隆这120多年，宫廷绘画也好，民间绘画也好，以及在各地方的文人画家也好，都比较活跃。皇家组织画家(文人)汇编绘画资料，收藏书画等，虽不是“旷前未有”，但说它盛极一时，并非夸大。当时为皇家服务的，如《南巡图》《万寿盛典图》的绘制，《战功图》的精刻，都是花费大量人力、财力及时间而创作出来的。又如《四库全书》《佩文斋书画谱》等书的编成，曾成为“急一时人文所需”的大规模汇编。在民间，年画之盛，至为突出。乾隆十九年，仅增顺一家，于腊冬季节销售万份以上。地方上，墨客骚人，多能“游艺于笔墨”，“四王”、吴恽、“扬州八怪”、“金陵八家”无不名闻遐迩，那时的王翚、恽南田、金冬心、郑板桥、李鱓、罗聘及龚贤等的名字，在画坛上当当地响。凡撰画史者，写到这段历史，不愁看不到那时期的书画作品，不愁找不到资料。可是，到了嘉庆之后，封建社会没落的迹象显现，清廷的腐败更加暴露。这种政治、经济状况的出现不可能不使文化艺术在发展中受到影响，所以书画的局面，也相应地发生了变化。如果不将道光作为历史分界线划开来，而要将这段历史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论。确有许多不便。记得20世纪60年代初，我曾就此与王逊谈起，他认为应该“用分期的办法来解决”，至于具体怎么分，界限又如何，当时由于还没有考虑成熟，所以王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。不过，王先生说的“用分期来解决”，这句话倒给我留下了极其深刻的印象。事实上，应该把清末民国初这段时期划出来，明确地作为中国近代画史的分期，前后虽只80年，从我国久长的历史来看，无非一瞬间，若从光阴的可贵，用分秒来计算，这将近一个世纪的时间并不很短。当时既有时代的某种特殊气候，又有社会的某种特殊条件，加之有几位突出的、富有创造性的画家应时而出，骤然间使江面激起了朵朵浪花。也就在力挽狂澜中，清末民国初的有为画家，走出了低谷，谱写了近代画史的可观一页。

二、清末民国初的绘画概况

清末民国初80年左右的时间，是近代画史上生色的时期。“生色”反映道光后的复兴现象。如果作为清代而言，这个“生色”，不是强弩之末，而是有改弦更张的趋势，另有射的。这个“生色”，正显示出在清廷腐败，国外“列强”入侵，洋人、洋风、洋货不断从“通商”的口岸进来之时，一种振兴自强的表现，这就显出很难得，很可贵。这好比1841年(道光二十一年)，广州三元里民众自发开展抗英侵略的武装斗争，尽管范围不大，最终也没有取得胜利，但是这股力量标志着近代中国人民反抗内外强敌的斗争历程的开始。1900年(光绪二十六年)，八国联军攻陷北京，清朝的皇太后、皇帝都跑光了。但是义和团在华北、东北迅速壮大，开展反侵略斗争，也曾在京津地区英勇抗击八国联军野蛮侵略和屠杀。在当时，这股力量虽然不强，但在历史上是有光彩的，说明中国人民坚强不屈，是有志气的。至于“海上画派”，尽管不同于上述的武装斗争，也没有与封建势力与帝国主义侵略作针锋相对的抗衡，没有什么严密的组织，更没有豪言壮语与宣言。但是，作为意识形态，在当时那样的历史条件下，他们在绘画这个领域内的表现，应该说是积极的，是对历史作出贡献的。当然，情况也比较复杂。

在当时，不能不看到画学上的保守，故步自封现象的严重。所以在“五四”运动之前就有提出批判，认为绘画界有不少“拾古人唾沫而不自羞”。不过在众多的画家中，也有头脑较清醒，并非专“拾古人唾沫”者，这些画家勤勤恳恳，作为虽不大，但力图继承传统衣钵，发扬传统在某些方面的优点，他们还著书立说表明自己的意图，当时如秦祖永、王宽等可以代表。

作为绘画的发展，晚清的有些画家能够面对现实，进行创造，尽管在行动上不很显著，而且也不完全自觉，但出现这种现象总是难得的。如胡远(公寿)62岁与友人游青浦，一再地讨论真山真水的“十六应真”与传统描法相结合。他的所谓“应真”，指的是山水实地写生，即“应真山真水之形势”，而在晚清，画家居然作如是之想者不多，那个时候，绘画山水的程式有“一套套”，如无突破那“一套套”的勇气，不会有新的画法产生。这段时期，就人物画而言，值得引起注意的是光绪间的胡锡珪，他的作品，今所见的那一套“戏曲人物”，那种造型、那种利爽的运墨与勾线结合的方法，无论从哪个方面来看，都有一定的“新时感”。更值得引起注意的是，光绪间吴友如(嘉猷)的绘画，取民间作风，画风俗题材。以至采访社会新闻来进行创作，他不受传统手法的局限，有自己新的构思，他主编的《点石斋画报》画社会各阶层人物，有洋人、洋房、火车等，这些入时的通俗的作品，风行大江南北，大大拓宽了中国画的题材。在北方的金城(北楼)，当他于1910年创办中国画学研究会时，就说吴友如“打破了中国画故实画的惯例，其章法为元、明时所罕见”，表示赞赏。当金城与陈师曾等东渡日本，听到日本绘画界多有赞赏吴友如者，这对他们都有一定的触动。

另一件有意义的事不能不引起人们的注意，当时，如举办学校及一批年轻人出国留学，打破闭关自守，是一种进取性的行动。

嘉道之后，清王朝只有一点抱残守缺的要求。当时，政府的腐败已到了极顶。海外“列强”不断入侵，清廷只能屈膝求和，以至割地、赔款。洋人还嘲笑我们是“东亚病夫”“文化愚盲”，在孙中山领导下的同盟会的会员，较有血气，谁也忍受不了这种侮辱。因此，有识之士，率先冲破“封建桎梏”，举办各种有益于社会的事业。就美术界而言，创立学校便是一个例证。光宣之时，有师范学堂的设置。浙江的两级师范，由李瑞清主持，有图画手工科之设，为后来创办美术专门学校起到了领先作用。

再就是一批出国留学的美术青年。他们有热情，精力充沛，克服困难，远渡重洋。1872年，那还是清同治十一年，就有容闳去法国巴黎；光绪十三年(1887年)，有李铁夫去英国阿灵顿美术学校；接着，自1898年至1911年，先后有周湘、陈师曾、高剑父、李毅士、李叔同、冯钢百、高奇峰、何香凝、吴法鼎等，或去法国，或去日本，或去德国、墨西哥。由于西方资本主义的兴起，西欧绘画的逐渐东来，这批留学生对发展我国绘画事业产生了积极的促进作用，他们把西方的一套办学经验及西方绘画的画法带回中国，此后，他们兴办学校。担任教席，又使中国的绘画产生新的发展趋势。

还值得我们重视的，就是“海上画家”的相互激励，形成一股振兴中国画的力量，为那股出洋留学的美术青年的力量所代替不了。当时上海是新兴的城市，这个城市，既有封建性，又带殖民性，其风尚有本土的，还有海外舶来的，就在这种复杂的既有偶然性又有必然性的形势下，竟使清末民初的绘画，微妙地出现了一种新局面。

总之，清末民初的绘画，在我国大片土地沉默甚至闭塞的情况下，却在上海地区隐隐地生发出新的苗子，甚至是花朵。作为我国近代画史的研究，这个时代有它特殊的复杂性，而且有许多事件交错在一起。要理顺它，要剖析它，绝不可一刀切，有时还需要耐心地绕道去探索。

三、海派的兴起及其影响

海派，即“海上画派”，指一批侨居上海，或常常到上海走动或暂住的，具有一定创造能力的画家。上海这个地方，不是王朝势力的中心地带，它是通商开放的前沿。已如前述，这又是个帝国主义列强所欲瓜分的宝地，成为半殖民地半封建的一个典型的新城市。那时洋人、洋货、洋风不时从黄浦江进入，“舳舻尾衔，帆樯如节”，这是对当时黄浦江有声有色的描写，正说明各地商贾的云集。那个时候，十里洋场，灯红酒绿，而且有“租界”的开辟，成为销售鸦片、洋货的集散地。在上海的清朝官吏，一下子把自己封闭起来，一下子盘起辫子去讨好洋人，甚至与洋人勾结。地痞流氓，应时应地而生，由于商业的发达，一些书画家也因此在这个城市里获取温饱。当时嘉兴人，寓苏州的张鸣珂在光绪三十年曾说：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅，而以砚田为生者，亦皆相继而来，侨居卖画”。一个经商者，当时能得名人画扇，则以“出入怀袖为荣”，有的“走币相乞”，能得名画家“寸缣尺幅，无不珍如球璧”。据杨逸《海上墨林》记述，当时海上画家，不论优劣，约有七百人之多。当然，比较优秀的是少数，这些画家，他们自觉或不自觉地为绘画的振兴作出了极大的努力。固然，他们都为个人的生计而动笔，但在客观上正为艺术事业的发展作出了贡献。

关于海派绘画，我在《中国绘画通史》第八章“明清绘画”中有一段略述：“鸦片战争以后，中国遭受到帝国主义的侵略……画家受到这种时代变化的冲击，或隐或现地在艺术上作出反应，光绪间的有些年画、画报与其他进步刊物，都发表过具有反帝反封建意识的作品。有的画家直接参加了反帝反封建的行动。另一方面，这个时期，汉、魏碑文出土渐多，探讨钟鼎、碑碣、印玺、封泥的学者日渐兴起，使金石学与书法研究打开了一个新局面。这对绘画的发展都有直接或间接的影响。当时不少画家起来反对墨守成法的复古派，反对陈陈相因的保守派……冲破了嘉道以来画坛上一度比较沉寂冷落的局面。出现了以上海为中心点的新兴的‘海上画派’——海派。……这个时期，被称为‘三任’的任熊、任薰和任颐，以及朱梦庐、吴让之、虚谷、蒲华、胡远等，都曾称誉东南，其他如胡锡珪、吴伯滔、陆恢、杨伯润、钱慧安、宋石年、王秋年、舒平桥、吴友如、倪墨耕、黄山寿、程璋、沙馥、吴石仙等，也都显露头角，各有其一得之长而称世……”[3]

“海派”一词，据姜丹书说，较先提出的是沙馥，大概是光绪末年，任颐已去世。“海派”二字的含义，指当时在上海，能立新创格，有本领的中国画家。当时的海派画家，有吃“硬饭”的，有吃“烂饭”的，有吃“闲饭”的，像任伯年、吴昌硕是吃“热饭”。[4]对海派画家，后人评介，总是把赵之谦拉进去。潘天寿分海派为“前海派”与“后海派”，把赵之谦列为“前海派”的重要画家。赵为浙江绍兴人，咸丰九年举人，曾北上京师，会试不取，卖画为生，历任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县，以七品官终其身，生平并没有侨居沪上，可能由于他的画风深受吴昌硕赞赏之故，才被看做海派，这是很勉强的。仅据有关资料，说他与上海的关系，只是在上海浦东川沙的郑树镛，和他是同一年的举人，赵所画的《积书岩屋》，曾为郑树镛而画，款书“郑盦侍郎命赵之谦画”，如此而已。

海派画家，比较有代表性的，当推任颐、吴昌硕、虚谷等。

提出任颐，必带出任熊、任薰，即所谓“三任”。任颐之所以称得上海派画家的佼佼者者，无外乎思想、画风和他那扎实的画技。看任颐当年，身处“十里洋场”的上海，环境不清净，“大烟”不离口，这么一个画家，若是醉生梦死，也不算奇怪，幸而这个曾在扇庄当学徒出身的任颐，比较灵活，眼观四方，看出社会的清浊。任颐出身清贫，他到苏州、上海，就是准备以艺谋生，所以他学起画来是非常专心的。

在上海，精神与物质的矛盾，使任伯年非常苦恼，物质对生活的刺激比较厉害，最现实的问题是求得温饱。当时，上海是冒险家的乐园。官僚、商贾、洋人甚至地痞，都很有钱，过富裕、奢侈的生活，穷的，只能是在饥饿线上挣扎，所以任伯年生活在“金钱美酒”“你争我夺”的世界上，所见所闻，使他清醒。抽大烟，当然不好，但如林语堂所说，“有的烟鬼，从烟榻上醒转来，从鬼变回人，揉揉眼，慢慢看清了世界”。[5]潘天寿曾评他“好在大烟没有完全醉倒他，他醉了，犹醒着”。当他处在孤寂的生活中时，有时逛了几回喧嚣的世俗场地，并从这两者之间，找到了一个平衡点，而可贵的是，在他心态平衡之际，其倾斜线始终落在平民这一边。因此，当他清醒时，他的艺术构思竟为平民大众提供了喜闻乐见的绘画题材，而且用锐利的笔锋，批判了混沌的世界，他曾画《五谷丰登》这个“丰登”，他就把它落在“风灯”上，表明清廷腐败，王朝末日已到，是一种风烛残年的景象。他又画《酸寒尉》《饥看天图》《钟馗》等，都非应景的或单纯的肖像画或故事画，均寓有其意。有的如漫画，具讽刺意味。他画《落花》题日“落红可数”，画中这些可怜的“落花”，寥寥无多，教人可数，其景况的凄凉，完全从这些有限的可视的花枝中显现出来。这是他对当时社会入骨的讽刺。任颐33岁那年，即同治十一年，他画“如今不买人间纸，种得芭蕉几万株”，这无非“借酒消愁”，不与“人间打交道”，来个“自力更生”，其意义更在于认定人间的纸，写满了是非不分的歪理，自己只好另起炉灶。这对社会现实抱什么态度不是昭然若揭了吗？任颐的这种思想，正如有评论者说：“清末绘画趋向衰落，海派中竟有画家联系社会实际，作出讽时的积极表现，是很难得的。我很同意蔡若虹同志对任画的估价。”[6]实则在吴昌硕、舒平桥、虚谷、沙馥等的书画诗文中，也都有或多或少的反映。

就海派画家来说，任颐、吴昌硕、虚谷的绘画，在艺术上确有其经得起人们欣赏并推敲的表现。任颐对人物、山水、花鸟三者皆能，论功力，任的花鸟本领最地道，人物当然不逊色，但就清末画坛来看，人物画比较冷清些，所以从这个角度去评论，晚清以任颐的人物画为佼佼者，却是从整个画坛的优劣比较出来的。任颐有着他自己的生活感受，画人、画花、画鸟，都注入了他自己的生命力。他的人物画，先学二任，同时吸取老莲之长。又从实际写生中，更加严格了人体的结构。任颐的过硬本领，自非偶然。有时“作画于夜深人静”“下笔如春蚕食叶，于昏沉灯下，独能着色如意”。[7]对此，记之者不止一家，例如徐悲鸿对任颐情况作了访问调查之后，曾记之曰：“这是一位沉思独往者，往往于万籁俱寂中，奋起疾笔，有如神助，所画气象万千，崭露头角于东方画坛，匹敌于西方画苑，令吾人拜服。[8]又如陈蝶野所评，更可知任颐在众多学人眼中是一位非凡的画家。陈文云：“山阴任氏伯年，原本老莲衣冠所自，旋师章草，笔墨化腾。变铁线为游线，入写生之花鸟，用古人于新意，以我法造天地。清流贯河，非无本之泉，白璧出光，悉自然之质。宜可树苍头之军，战巨鹿之下，何待借玄晏之序，解白马之围。”[9]诚然是，任颐在晚清是出人头地的。

吴昌硕是诗、书、画、印全才的画家，他以篆、隶、行、草入画，画梅、画紫藤、画葫芦，用笔用墨，既重传统，又在某些方面突破传统，以飞舞的大草画藤条，使看画的人如入音乐旋律中，可以优哉游哉地陶醉。他的画，有书卷气，但又有写生的意趣，他画凤仙花，从他的画跋中可知，“花瓣枝叶全从目中所见”，在造型、结构上，吴昌硕的花卉在20世纪上半叶的画坛上独步一时，齐白石也只好“让出四五分”，[10]齐白石写诗，表示对吴昌硕的敬佩，说“青藤大涤远风胎，缶老苍年别有才，我愿九泉如走狗，三家门下转轮来”。吴昌硕在画上的创造性，如画松干、梅干、桃树干的挺直，既单纯又有转笔的变化，这种表现，有人称为“吴式枝干”。自成一格后，王震、赵云壑、高尚之、王个簃、诸乐三等无不以此模仿或借鉴，而且影响至今。

至于虚谷，他的绘画艺术，具另一种风采。虚谷绘画的耐看，这是后人所公认的，他是把笔墨画到愈拙愈有神，画柳叶在春风中飘动，而他所画的柳叶是具有拙味的。笔虽沉着，但觉生动。他画花鸟拙，画山水同样拙。拙朴的山水画，表现出山清水秀。一位英国的美术史家，一次在上海，他与我同看虚谷的画，那幅画有竹林的作品，使这位洋人注神而又反复地看，他告诉我，虚谷的本领大，用笔虽粗拙，笔底下的竹林是疏秀的，竹林里还好像发出萧萧的悦耳的声音。这些都是清末民国初海派画家在这时期的成绩，正是他们在这一时期所作出的贡献。到了光宣间，从大势而论，文化衰落了，绘画走出了低谷，但我们不能小看甚至忽视海派画家中杰出者的积极作用，任熊画《十万图》、任薰画《报晓图》、虚谷画《暮春泥笋》《石榴带子》等，都是与当时的社会现象相连一起的创作，写的不只是自然物，而是关心国家生存的命运。画那些飘零的春花，就说“意系江山万里万千人”。当有人说我们国家的人如一盘散沙，这些画家却想到“意系万千人”，这就显得更为难得了。

在画学理法上，他们通过实践，总结传统的表现，通常说法是，在讲“法度”的前提下讲“奔放”，而如吴昌硕、蒲华等，却非常注意“奔放处不离法度”。从这里，多少反映了海派画家在当时之所以大胆地突破某种传统形式与表现，是有他们的审美意识与主张的。

海派在近代，波澜虽非壮阔，但亦可观，海派的闪光是在较暗淡的环境中发亮的。海派在绘画史上应给予一定的地位。

海派在任伯年去世时，确如一颗明星陨落，虚谷有挽联，下联云：“天夺斯人，谁能继起，吾道其衰乎”，是说得实情实理的。

四、海派的淡化与凝澜

到了1919年，我国历史在转折变化。以反帝反封建的“五四”运动为中心，成为光辉的历史阶段，“它给我们这个苦难的古老民族带来新生的希望，它成为历史的里程碑”。[11]在这个时期，文学、诗词以至绘画都出现新的姿态，当时新文化运动的白话文的创新，欧化诗，民歌体，白话小说，以及语文新形式的探讨，使文化向大众化发展。由于社会的功利，反帝反列强侵略的历史责任落到了文学艺术家的肩上，书画家当然责无旁贷，而在这个新思潮涌来的时候，中国传统绘画受到了批判，“四王”一度成为众矢之的，海派的绘画，可谓此一时，彼一时，开始逐渐淡化，原有的波澜，也出现“凝澜一角晚风微”的状况。虽然还有吴昌硕等的绘画，也只能作为社会的一种文化现象在某些地区如流霞飘忽。当时的新思想，如蔡元培提出的“美育代宗教”，想以美育“作为改造国民精神的途径”，但在军阀割据下的社会，在帝国主义侵占下的国土，“美育”达不到顺利的推进。鲁迅对此感慨万分，不过此后，至30年代，进步的美术运动兴起，左翼美术家的组织，与社会的腐败势力针锋相对，鲁迅代表着中国文学史的那个时代，而他所倡导的新木刻，一开始就引导其走向中国历史上空前的新时代。他号召画家们必须面对激烈动荡的社会变革和思想变革的现实，大踏步地前进。在这样的形势下，海派绘画如果仍然像清末那样地进行创作，确实很难起到新的作用。这个看法，不只在当时，及至20世纪的下半叶，都有人作如此的评介。这里我想用1970年代北京陈列海派等绘画的情况，作为说明其一二。在1960年代，北京陈列绘画，较大的地方是故宫，其次是历史博物馆。故宫陈列的，大体以古代书画精品为主，有唐、宋、元、明、清各家作品。任伯年、吴昌硕等绘画稍晚，已属近代，所以在故宫放不进去。而在天安门广场东边的历史博物馆，陈列的作品的要求多以有明显的革命性，画面具有明确的反帝反封建内容者为准。在此情况下，则海派如任熊、任薰、任颐的花鸟，吴昌硕的梅花苍松，虚谷的八哥枇杷，蒲华的竹石等，似乎很难放进去。可是把海派等近代的一批书画搁起来不陈列，群众有意见。但群众提的意见，当时有的不便说，说了好像理由不充分。就在这样的情况下，如何陈列海派绘画，使当时的主管部门似乎很为难，后由国家文化事业管理局召开会议，通过决议，在故宫的一处“两廓”辟为专门陈列这些绘画的场地，这些作者，例如顾洛、居廉、张廷济、仪克中、费丹旭、钱慧安、文鼎、蒋宝龄、杨伯润、虚谷、翁雒、任熊、任薰、任颐、吴伯滔、蒲华、吴廷康、赵次闲、黄山寿、秦祖永、商笙伯、赵之谦、姚华、陈衡恪、吴云、吴昌硕，以及王震、管庭芬、胡远、朱偁、林纾、金北楼、高剑父、齐白石、黄宾虹、冯超然、黄屋泉等。据1961年的陈列目录，约有80余家的百余件作品在“两廓”的“客座”落户了，这批陈列的基本上属于清末民初的画家作品。这种具有特殊性的陈列，故宫正式的绘画馆进不去，说明其时代不够“古”；革命历史博物馆进不去，说明其革命“斗争性”不强，而只能在故宫“两廓”陈列，这又说明其在传统继承与创造上还不失相当价值。海派的绘画，正是在这些绘画的比较中崭露头角，然而当进入新的时代后，由于新思潮的兴起，新形势的变化，海派绘画到辛亥革命后没有生发，而在“五四”之后的淡化是极其自然的。

清末绘画，从近古历史总的发展趋势来看，确实衰落，走向了低谷。但是到了清末民初，绘画衰落之势，不仅有所缓转，尤其是海派画家崭露头角于上海，出现一种振兴的气象。当时有作为的画家，相互切磋，相互鼓励，任颐、吴昌硕等在画坛上，似乎不是单枪匹马，无形中形成一种以创新为荣的风气，声势不大，影响不小。事实上，一度闪耀出粲然的光辉。让我重述一句：清末民初的“海派绘画”，诚然是近代画史分期的一个极为显眼的焦点。

在撰写这篇文章之时，我在自己的半唐斋，把任颐、虚谷、吴昌硕的绘画张之于壁，使自己朝夕得以推敲欣赏。兹吟一绝，作为本文的结语：

海上布衣袖拂尘，风灯画罢醉新醇。

砚池几度波涛涌，到了凝澜又一春。

注释

[1]洪再新：《艺术与社会——宋元之际绘画风格研究》，《浙江美术学院研究生论文集》二集博士生卷。

[2]俞剑华：《北宗非北人》1963年《答新民晚报一读者问》。

[3]王伯敏：《中国绘画通史》(上、下册)，三联书店2000年版。

[4]王伯敏：《关于“海派”的评介》，见2000年冬萧山瓜沥举办“四任画派研讨会”论文集。

[5]林语堂：《昨日的昨日》，《说吴越》，载于《开天眼》1937年第11期专辑。

[6]倪贻德：《近代画的朝气》，1960年浙江美协《辛亥革命绘画座谈会专辑》。

[7]丁健：《墨林楫秀》手稿本卷三第159条(稿本藏上海图书馆)。

[8]《徐悲鸿发言汇编》，1954年4月中央美术学院华东分院教务处据中央美术学院举办全国素描教学座谈会整理。

[9]1939年孙雪泥编《任伯年纪念展览册》，内有陈蝶野序文。

[10]王个簃于1986年秋在西泠印社座谈会上发言。

[11]刘纳：《论五四新文学》，浙江文艺出版社1987年版。

——本文摘自《西北美术》2014年03期

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