当先锋艺术遭遇世界大战：1900-1945德意志艺术的反思

文/徐子俊

德国现代理论家尼克拉斯·卢曼（Niklas Luhmann）在1997年出版的著作《社会的艺术》（Die Kunst der Gesellschaft）中提出，现代艺术作为社会的功能系统之一，在不同的环境中揭示不同的社会问题，也不可避免地对现实有所遗漏或隐藏，展览作为艺术系统中的一环，对反思社会和艺术都有着重要作用。[1] 

柏林新国家美术馆援引这一概念，在经过六年的闭馆修缮后重新开放了第一个展览项目——“社会的艺术：1900-1945”，[2] 展览系统地回顾了从德意志帝国到第一次世界大战，从魏玛共和国到国家社会主义，跨越东、西两德半个世纪的200余件与社会紧密结合的艺术作品。展览作品按照现代城市、改革运动、政治和宣传，流亡及战争等主题陈列，将表现主义、立体主义、超现实主义、达达主义以及新客观主义等多种风格在开阔的展览空间并置，显示出那时德国艺术运动的活跃，并从艺术的角度对45年间德国风起云涌的社会状况进行了反思。

柏林新国家美术馆

展览现场

城市的碎片

 柯什纳尔，《波茨坦广场》，1914

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgaleri

柯什纳尔，《柏林巴勒联盟广场》，1914

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

在1910年代初，德国画家、表现主义团体“桥社”奠基者恩斯特·柯什纳尔（Ernst Ludwig Kirchner）开始创作以城市为背景的人物肖像画，画家的意图并非描绘世界的原本面目，而是表现自己处于这样一个世界中的经历和感受，是对时代变形却精确的切片。1914年他创作的《波茨坦广场》（Potsdamer Platz），与19世纪的印象派画作一样，捕捉了街景中一个偶然的瞬间。前景描绘的是头戴黑纱帽的战争遗孀和妓女，背景中的行人脚步匆匆，目光低垂，面无表情，精准刻划了欧洲阶级融合的时代中的个体孤立。堕落与诱惑、自由与枷锁、狂欢与毁灭，柯什纳尔于瞬间中找到了一种微妙的平衡。[3]

柯什纳尔, 《埃尔纳·席琳肖像》，1913

© Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

1911年，柯什纳尔从德累斯顿搬到柏林，在一家夜总会认识了舞者埃尔纳·席琳（Erna Schilling），她强烈而动荡的情绪给了柯什纳尔创作灵感，成为艺术家很多作品中的模特。直到1938年柯什纳尔自杀之前，两人一直保持着平等而友好的关系。在柯什纳尔1913年创作的《埃尔纳·席琳肖像》中，席琳时尚的衣服、不安的面部表情、面部微妙的色彩变化与鲜艳的背景形成强烈对比，被称为第一次世界大战前夕人类的“表现主义心理肖像”。[4]

沃尔特·格拉玛特，《罗莎·夏皮尔肖像》，1920

© Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

现代城市第一次让女性拥有接受教育的权利。展览展出了德国表现主义画家沃尔特·格拉玛特（Walter Gramatté）为罗莎·夏皮尔（Rosa Schapire）创作的肖像，这位露出狡黠目光的女性是加利西亚（今乌克兰）的艺术史家，也是第一批在德国院校获得艺术史学位的女性之一，她在受到纳粹迫害时仍然积极从事出版、翻译工作，参与社会活动，为当时很多艺术期刊做出了贡献。[5]

汉娜·霍希，《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》, 1919

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

汉娜·霍希，《楼梯》，1923-1926

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

汉娜·霍希（Hannah Höch）是柏林达达成员，她著名的拼贴作品《用达达菜刀剪切后期魏玛德国啤酒肚文化时代》（Schnitt mit den Küchenmesser Dada durch die erste Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands）也在此次展览中展出。作品中的图像来自报纸剪贴，政治人物、资本主义生产链条中的机械齿轮等图像拼贴在一起。无论是图像传递的信息，还是图像本身，都是仍是男人主导的政治世界的产物，而菜刀则令人想到厨房中的女性，用菜刀切割图像，实际上是对男权发起的攻击，对现代社会的质疑和调侃。现代世界的秩序正在发生改变，霍希的拼贴作品从女性的角度展示了现代柏林视觉文化的混乱和力量。[6]

新女性的画像

克里斯蒂安·沙德，《索尼娅》，1928

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

克里斯蒂安·沙德（Christian Schad）的画作《索尼娅》（Sonja）描绘了一位身穿黑色半透明上衣，抽着骆驼牌香烟的女性，背景中的男性被排除在画面边缘之外——这或许是为了强调第一次世界大战期间的性别角色变化。这种新客观主义风格如索尼娅的表情一样冷静、清醒，精准地反映出这个时代的社会发展。

左：塔玛拉·德·伦碧卡，《肖像（面部和轮廓）》，1931

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

右：伦碧卡为《女性》杂志设计的封面，1929

时尚是性别政治的游戏。20世纪20年代末在巴黎大受欢迎的艺术家塔玛拉·德·伦碧卡（Tamara de Lempicka）的作品描绘了一种新的、时尚的女性形象。她的女模特散发着优雅和骄傲，偶尔以男性化的姿势，自信地展示她们的性感。伦碧卡的艺术以最佳方式融入了当时的娱乐文化，她在1929年为柏林著名的女性杂志《女性》（Die Dame）设计的封面中，塑造了一位穿着前卫、驾驶着汽车的女性，正以挑衅的目光凝视画面外的观者。

左：保拉·莫德松-贝克尔（Paula Modersohn-Becker），《跪着哺乳的母亲》，1906

右：奥托·内格尔（Otto Nagel），《带孩子的母亲》，1929

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

不能否认的是，以消费为导向的“新女性”图像，只是财富自由的女性的特权，尽管服装没有了曾经严格的阶级划分，但对于工薪阶层女性来说，一件新外套需要用长久的辛苦工作换取。更令人唏嘘的是，随着1929年世界经济危机的爆发及其对社会的影响，“新女性”形象越来越少地出现在日常生活中。1933年上台的国家社会主义政权更是对独立女性形象进行打压，他们宣扬的女性形象往往仅限于妻子和母亲等传统角色，从此次展览中展出的《跪着哺乳的母亲》、《带孩子的母亲》等作品中可见一斑。

希尔玛·克林特，《初始图像》（Utgångsbild），1920

© The Hilma af Klint Foundation

厄玛·斯特恩，《乌姆加巴巴》，1922

© Trustees of the Irma Stern Collection, Cape Town

乌达尔佐娃，《带调色板的自画像》，1915

©Tretjakov-Galerie Selfira Tregulowa, Russland

美术馆收藏的“筛选体系”也体现出这一点，柏林新国家画廊拥有涵盖1900-1945年的大约1800件藏品，但收藏的重点集中在传统美术史的主流——即欧洲男性艺术家的作品，只有极少数女性艺术家的作品被收藏。只从馆藏的艺术品窥探社会，其视角必然有限。因此，展览借调了瑞典艺术家希尔玛·克林特（Hilma af Klint）的《初始图像》，南非艺术家厄玛·斯特恩（Irma Stern）的《乌姆加巴巴》以及来自俄罗斯的娜杰日达·乌达尔佐娃（Nadezhda Udalzova）创作的《带调色板的自画像》等女性艺术家作品，在试图从一定程度上弥补美术馆收藏的历史遗留问题的同时，也意在展现更为完整的性别视角和时代图景。

政治和宣传

费利克斯米勒，《演讲者奥拓·吕勒》局部碎片（图为展览现场，局部碎片位于画面右侧），1920

费利克斯米勒，《演讲者奥拓·吕勒》，1946年由艺术家本人复制

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

艺术作为意识形态的一部分，对社会现实既有遮蔽，又有揭示的作用。意识形态从来都不是铁板一块，艺术史家T.J.克拉克（T.J. Clark）称意识形态是“部分真相”，或“半真半假的状态”。[8] 在德意志风起云涌的20世纪上半叶，意识形态直白地显现在艺术作品中。

1920年，康拉德·费利克斯米勒（Conrad Felixmüller）的作品《演讲者奥拓·吕勒》表现了德国十一月革命领导人之一奥拓·吕勒（Otto Rühle）向德国共产主义工人党（KAPD）发表讲话时的场景，人物夸张的动作和血红的眼睛展示了这位共产主义者激进的革命意识形态。1933年，费利克斯米勒因为害怕受到国家社会主义者的迫害，切割了奥拓·吕勒的面部，将其藏起来。1946年，他根据照片重新绘制了整幅作品。在展览中，被切割的局部画面和重新绘制的作品并排摆放，从微观的视角展示了这26年间德意志意识形态的变迁史。

海因里希·沃格勒，《学生夏季的文化工作》, 1924

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

海因里希·沃格勒，《巴库》, 1927

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

海因里希·沃格勒，《搅动卡列连和摩尔曼斯克》，1926

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

在1924到1934年之间，艺术家海因里希·沃格勒（Heinrich Vogeler）创作了一批以视觉形式传达政治立场的作品，他称之为“复杂图像”（Komplexbilder）。这一图像模式是将图像表面切割为菱形或三角形，像立体主义和未来主义那样，用不同时空的画面填充其中。它有特定的主题：苏维埃社会中的现实场景或象征性的形状——比如锤子、镰刀和苏维埃之星。沃格勒认为“复杂图像”与苏联新的社会结构共享同一种逻辑，即苏联的社会主义文化的特点是“综合性”，社会主义的建设动力并不以资本的单一逻辑竞争，而是存在有机相互作用。为了呈现这种相互支持和互补的社会互动关系，必须发明一种新的形式，以帮助“观众理解事件的辩证法”。[9] “复杂图像”是施沃格勒融合政治宣传和先锋艺术形式的尝试，但自 1935 年起，苏维埃政府认为他的“复杂图像”过于“形式主义”，与政府推崇的现实主义相矛盾，禁止其公开展出。

鲁道夫·贝林，《三合会》，1919

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

鲁道夫·贝林，《黄铜头》，1925

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

鲁道夫·贝林，《马克斯·施梅林（四分之三视图肖像）》，1929

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

雕塑家鲁道夫·贝林（Rudolf Belling）曾创作了《三合会》等抽象表现主义风格的前卫雕塑作品，但后来又回归到具象雕塑的创作。1937年，纳粹举办“堕落艺术”（Entartete Kunst）和“伟大的德国艺术”（Grosse Deutsche Kunstausstellung）两个展览，贝林的《三合会》在“堕落艺术”展览中展出，而仅隔几百米的“伟大的德国艺术”展上，摆放着贝林1929年创作的雕塑《马克斯·施梅林（四分之三视图肖像）》——马克斯·施梅林是德国著名的拳击手，这件作品被纳粹视为表现雅利安男子气概的代表。

哈维尔·泰雷兹，循环（普罗米修斯与两性体），2011，2个35毫米影像装置， 各7分钟

©Erworben 2013 durch die Freunde der Nationalgalerie

“堕落艺术”和“伟大的德国艺术”的割裂直白地展现在艺术家哈维尔·泰雷兹（Javier Téllez）2011年创作的电影装置《循环（普罗米修斯与两性体）》（Rotations (Prometheus and Zwitter)）中，电影由两部无声的 35 毫米影像组成，分别展示1936年约瑟夫·戈培尔 (Joseph Goebbels) 委托阿诺·布雷克创作的“伟大的德国艺术”《普罗米修斯》（沉闷而英勇的青铜雕塑）和患有精神分裂症的艺术家卡尔·根泽尔（Karl Genzel）于1920年创作的“堕落艺术”《两性体》（带有充血性器官的木制人形），两件雕塑以相同的速度朝相反的方向缓慢地旋转。纳粹试图划定理智和精神错乱的界限，但泰雷兹的观点更加微妙：通过将“堕落艺术”和“伟大的德国艺术”放在对等的位置，他探索了二者的辩证相关性。正如主体需要客体一样，每一方都需要对方的存在才能确认自己的意识形态定位。

创伤与破坏

奥托·迪克斯，《玩纸牌的人》，1920

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

约瑟夫·沙尔，《试观此人》，1930

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

战争对社会和民众的伤害远不止战场上的流血牺牲。在魏玛共和国期间，第一次世界大战对社会仍产生着挥之不去的影响，日常生活中的创伤——例如街头比比皆是的因战争残废的退伍军人——甚至比战壕里的尸体更加触目惊心。在德累斯顿的一家咖啡馆里，奥托·迪克斯（Otto Dix）看着三名身体残缺的退伍军人打牌。他将这一场景以夸张的手法描绘出来，呈现出真实的伤痛。约瑟夫·沙尔（Josef Scharl）的《试观此人》表现了一个面部残缺的男人，拉丁词汇“Ecce homo”原意为观看受难基督的场景，是艺术史中的经典母题，到了此时，“试观此人”语境中的悲痛和荒诞恰好契合观者在凝视因暴力和战争而遭受苦难的人类时的心境。

乔治·格罗兹，《灰色的日子》，1921

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

乔治·格罗兹，《社会的支柱》，1926

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

爱丽丝·莱克斯-内林格，《军灰色创造的红利》，1931/1960

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

许多德国人相信，第一次世界大战能够重启一种新的稳定，然而不久之后这种信仰便被证实是一种幻觉。1929年，在短暂的"黄金二十年代"之后，世界经济危机带来了大规模的失业，民主党议会联盟破裂，兴登堡任命希特勒为新总理。有的艺术家清醒地看到了掩盖在平静表象之下巨大的社会问题，乔治·格罗兹（George Grosz）1926年创作的《社会的支柱》讽刺统治战后德国的法西斯主义政客，揭露在德国的资产阶级社会中腐败。爱丽丝·莱克斯-内林格（Alice Lex-Nerlinger）也看到了一战后德国社会中的种种问题——英雄主义与士兵的死亡，在战争中获利的人与死去的人，贵族妇女与无产阶级妇女，资本与劳动，国家与审查，厌女症患者，禁止堕胎的法令……她以蒙太奇、摄影和彩色喷雾绘画等新方法来表达思想，将政治陈述的复杂性简化为结构化的图像，作品中的批判性在今天看来仍然十分有力。

洛特·拉扎斯坦，《波茨坦的夜晚》，1930

© VG Bild-Kunst, Bonn 2021. Nationalgalerie – Staatliche Museen zu Berlin / Roman März

画家洛特·拉扎斯坦（Lotte Laserstein）则敏锐地捕捉到30年代初不安的社会环境对普通人精神的影响，创作于1930年的《波茨坦的夜晚》描绘了柏林附近的小镇波茨坦中的一次聚会，五个人物（和一只昏昏欲睡的狗）稳定排布在七英尺长的画布上，背景是以柔和的棕黄色调细致描绘的城市，教堂尖顶刺破天际线。人物的面部表情和肢体语言传达出平静的悲怆和深沉的不安，同时呈现了纪念性和复杂性，有力地描绘了魏玛共和国末期普遍存在的面对不确定未来的麻木。

霍斯特·斯特伦佩尔, 《德国的夜空》，1945-46

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

 1945年美国电影《死亡工厂》（Death Mills）镜头，奥斯维辛集中营里的儿童正在展示手臂上的编号，《德国的夜空》中三个儿童的形象借鉴自这部电影

不确定的恐惧最终还是成为现实，第二次世界大战再次突破了人性的底线。霍斯特·斯特伦佩尔（Horst Strempel）于1945年创作的《德国的夜空》以祭坛画的形式，描绘了纳粹集中营中地狱般的场景。画面中央人物旁边的三个孩子伸出手臂，向观者展示集中营管理者烙在他们身上的编号；背景中的囚犯拉着马车搬运巨大的石头；左侧的囚犯伸开双臂，仿佛是被钉在十字架上的基督；右侧画板上的犹太人穿着纳粹为了区分这个民族制定的黄色外套；在祭坛座画的位置，瑟缩作一团的人群中一名囚犯与另一名囚犯分享他的食物。

弗朗茨·拉齐威尔·弗兰德斯 ，《这个世界去向何处？》，1940-1950

©Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

从20世纪初试探着进入现代性开始，到1945年，德意志人民已不得不直面现代不可忽视的另一面——思想和行动服从于经济与效能、嵌套进现代社会组织成为其中一环时对人性和道德轻易且无情的抹杀。经历了工业技术下的战场交火、平民轰炸和种族清洗，罪恶的毁灭战争最终反过来不断伤害德国人民自己。无数人在战争中丧生，而那些足够幸运地存活下来的人身上也留下了疤痕。[10] 本次展览通过艺术作品系统性地回顾了一个民族进入现代的过程中遭遇的诱惑与创伤，这些作品提出的问题在今天仍然需要被不断反思。

注释：

[1] N.Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997

[2] 始建于1965至1968年间的柏林新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）于2021年8月重新开放。它是建筑师路德维希·密斯·凡德罗（Mies van der Rohe）最后一件独立完成的作品，此次经大卫·奇普菲尔德建筑师事务所（David Chipperfield Architects）主持的建筑修复后基本恢复原貌。

[3] 李黎阳，《德国现代美术史》，人民美术出版社，2013年

[4] Peter-Klaus Schuster : Ernst Ludwig Kirchner's Lady with a Hat. On a new acquisition by the Nationalgalerie. In: Yearbook Preussischer Kulturbesitz. Vol. 26, 1989, ISSN 0342-0124 , pp. 283-310.

[5] 罗莎·夏皮尔参与创立促进德国艺术的妇女协会，促进包括《建筑评论》（Architectural Review）、《理念》（Eidos）、《鉴定家》（Connoisseur）和《世界艺术》（Die Weltkunst）等艺术期刊的出版。

[6] Makholm, Kristin (1997-01-01). "Strange Beauty: Hannah Höch and the Photomontage". MoMA (24): 19–23.

[7] 艺术史家琳达·诺克林（Linda Nochlin）于上世纪七十年代提出这一著名问题，被认为是女性艺术史的开端。

[8] [英]T.J.克拉克，沈语冰译，《现代生活的画像——马奈及其追随者艺术中的巴黎》，江苏美术出版社，2013年，第487页

[9] Vogeler in der Zeitschrift, Iskusstvo, Moskau

[10] [美]康拉德·H·雅劳施，王晨译，《破碎的生活：普通德国人经历的20世纪》，广西师范大学出版社，2022年1月