风景的意义｜风景的密度（中）

塞尚经常用“实现”（realisation）这个术语来称呼艺术家在转向自然时所寻求的东西。这样的“艺术中的实现”[1]主要是指在艺术作品中实现自然。在给伯纳德的信中，塞尚写到他执着地追求“实现自然那来到我们眼前、给了我们图画的那部分”[2]。为了达到这样的实现，画家必须试着“去获得我们的感官所经历的强度”。塞尚经常因为很少能获得这样的强度而感到绝望，尤其是在晚年，他曾在给儿子的一封信里坦白说，“我没法拥有赋予自然以生命的斑斓绚丽的色彩”[3]。

画家的儿子肖像

保罗·塞尚

纸本色粉

64.5cm x 54cm

约1890年

在关于实现的论述中，或许没有比海德格尔的两个关于塞尚的文本更简练、更典雅的了。两个文本均属于“所思”系列，是献给勒内·夏尔（René Char）的；晚一些的那个文本创作于1974年，它被简单地当作一个首先发表于1971年的文本的较新版本，尽管实际上是一个完全不同的文本。两个文本中的话语都是以诗歌的形式呈现的。

在1974年的文本中，海德格尔写道：

Was Cézanne la realisation nennt, ist

Das Erscheinen des Anwesenden in der Lichtung

des Anwesens-so zwar, dass die Zwiefalt beider

verwunden ist in der Einfalt des reinen

Scheinens seiner Bilder. [4]

翻译这些诗句绝非易事。转化成英语习语时，需要一些增补和句法上的更改。下面是一种译法：

塞尚所称的实现是指

让事物在澄明中显现

在场的澄明——以此种方式

二者之间的分离（也就是二重性）

在在场者和在场之间

消解于单纯之中（也就是一重性）

于他的绘画的纯粹闪耀之中。

1971年的文本中有一段与此紧密相连的话：

Im Spätwerk des Malers ist die Zwiefalt

von Anwesendem und Anwesenheit einfältig

geworrden, “realisiert” und verwunden zugleich, 

verwandelt in eine geheimnisvolle Identität. [5]

以下为一种转译：

在画家的后期作品中，

在场者与在场之二重性合而为一，

同时“实现”又克服，

转变入神秘的同一。[6]

那么，塞尚的作品所指向的实现就在于一种创作方式，在其独特的闪耀中，显现的事物与其显现本身可以一同被看到。在作品中，画家可以捕捉到事物显现的那一瞬间，也就是说让出场本身可见，而在普通的视觉经验中，出场的事物优先于出场，因此出场通常被忽略不见。而海德格尔的文字表明，塞尚所关心的并不仅仅是使显现可视化（像印象派一样）；塞尚的绘画其实意在展现显现的同时保留或恢复显现者（也就是显现的事物），以便在绘画中展开显现和显现者之间的二重性。但是最为关键的是——这也是这几段所强调的——超越这里被“实现”了的二重性，也就是说二重性被消解为一重，被转化为——如海德格尔所言——神秘的同一性。这种同一性一定会是神秘的，原因在于，它的出现不是简单地回归原初的状态，即显现本身为了事物显现的一致性而隐藏起来，而是显现的公开发挥作用、没有与显现物分离的同性。因此，塞尚没有在显现的事物之外或之上描画显现（像莫奈那样）；他呈现显现的方式恰恰是通过展现这些事物。在他的绘画中，显现在显现的事物中变得可见。

松树和岩石

保罗·塞尚

布面油画

81.3cm x 65.4cm

约1897年

在1974年关于塞尚的文本中，海德格尔在有关画作的实现的一个段落后又加入一段，确认了画作与思想的关系：

Für das Denken ist dies die Frage nach der

Überwindung der ontologischen Differenz zwischen 

Sein und Seiendem. [7]

直译如下：

对于思而言，问题就是

去克服存在和存在者之间的

存在论差异。

海德格尔接下来宣称，只有首先经历过存在论差异本身，并在深思熟虑之后才有可能克服它，而这反过来只有在《存在与时间》里所提出的存在问题的基础之上才有可能发生。这里最引人注目的是海德格尔的论断，即塞尚以绘画为媒介唯一想要实现的正是思，而且是那种克服了存在论差异的思。就像塞尚的绘画会让事物的显现与显现的事物保持一致，恢复了显现并进而超越了与显现物的分离，同样，思也要从遗忘中找回存在，并进而克服与存在者的分离，从而达到存在与存在者的统一。而如果在二者那里所实现的都是一种神秘的同一性，那么绘画和思所展示出来的相同的目标就是一种更加神秘的同一性。

普罗旺斯的山

保罗·塞尚

布面油画

65cm x 81cm

1890年

塞尚是如何在绘画中让显现物在显现中闪现出来的呢？他的绘画中的实现采取的是什么样的外观呢？他是怎样具体呈现风景，并通过绘画中发生的移位来让显现物消融于显现之中的呢？

就这一点而言，他的作品中没有哪一幅比《圣维克多山》更具启发性了。圣维克多山地处普罗旺斯的埃克斯（Aix-en-Provence）以东10公里，比周围的乡村高出1000米以上。自幼年起，圣维克多山的石灰岩山峰对于塞尚来说就是一个熟悉的景象。塞尚年轻时经常与朋友爱弥儿·佐拉（Émile Zola）到山脚附近的叫作勒托洛内（Le Tholonet）的小村子远足。后来，尤其自1900年以后，塞尚频繁地重回这个地方作画，同时也去周边的地方，例如黑堡（Chateau Noir）和毕贝姆采石场（Bibémus quarry），从这些地方能看到圣维克多山各个角度的壮丽景观。塞尚毫不掩饰他对于这一地区尤其是与圣维克多山相关景色的着迷。他对加斯奎特说：“我深深地爱着故乡的外貌。”[8]他还屡次对朋友表达对家乡普罗旺斯的情结。

铁路道口

保罗·塞尚

布面油画

80cm x 129cm

1870年

塞尚一次又一次地以一种近乎迷恋的执着描绘着圣维克多山。他的朋友加斯奎特——塞尚曾给了他其中一幅画作——在一篇关于塞尚作品的文章中赞美“圣维克多山的风景”时这样评论道：“只有在这里，普罗旺斯简单的、粗粝的和柔和的美才被重新发现。”[9]塞尚第一次描绘这里的风景和山的作品是1870年的《铁路道口》。画中显示出的一道分割一座矮山的切口——像大地的一道伤口——是由新修建的埃克斯—罗尼亚克铁路线造成的；而画面的背景中，位于最右侧的就是圣维克多山。19世纪70年代，这座山开始出现在他的其他作品中。后来，自1880年起，这座山在其所出现的作品中越来越成为焦点。在塞尚的晚年，这一主题愈加突出。继1902年塞尚搬进埃克斯北边的雷洛维斯（Les Lauves）镇的新工作室后，他画了9幅油画和17幅水彩画，描绘从他的工作室上方山坡上一个特定的地点所看到的圣维克多山。在从某个地点来描绘这座山的作品中，这一组作品的数目最多。然而，这些作品并没有——也不打算——成为莫奈作品那样的系列作品；正如莫奈设想的那样，“系列”这一概念的含义预设了显现和显现物的分隔，例如同一个物体可以在多种多样的条件下，根据大气中光线的特定弥散方式被描绘出来。

圣维克多山旁的路

保罗·塞尚

布面油画

81cm x 99cm

约1902年

在生命的最后20年里，塞尚以更大的强度在绘画里实现圣维克多山的风景。1904年写给爱弥儿·伯纳德的一封信显露了他许多年来孜孜以求的东西：“我的进展非常缓慢，因为自然以非常复杂的方式向我展示着自身；而那种必要的进展是永不止息的。”塞尚创作了一幅又一幅表现这座山的绘画，山或在远处，或在画的边缘，某种程度上限制了更为广阔的风景描绘。但使这些画与众不同的，正是风景的呈现以某种特别的方式受限于圣维克多山；通过将风景移位至画中，风景的边界所显示的独特外貌也十分与众不同。描绘山时并不是将山作为一种风景戛然而止于此的静态的空间界限，至少是一个方向上的界限；正是这些画作将山凌驾于风景之上的力量和支配作用显现出来。通过使线条和引力的力量变得可见，山使得周围的风景都卷入它上升的气势中。这些画明显展现了风景聚集于山的原初动感。正是通过并在这种聚集中，风景才作为圣维克多山的风景显现。也就是说，与山的具体且多方面的关联性在很大程度上决定了其作为风景的特征。正因如此——作为这种聚集——风景自身的显现才得以发生。通过使风景聚集于山变得清晰明显，这些画将风景的显现变得可视化了；它们使显现本身也显现出来。这种显现并不是显现在显现物的旁边或者附加其上，而恰恰是以风景自身在我们眼前敞开、朝向作为界限的山峰聚集的方式显现。在这些绘画中，塞尚将风景作为显现者呈现在其显现中。在这些作品中，他达到了——也就是说，他使其变得可视化——显现者与显现的神秘的同一性。

圣维克多山

保罗·塞尚

纸本水彩

约1903年

风景于是以饱满的密度呈现了出来。塞尚将大地和聚集于其上的物体从模糊的效果中解放出来，这种模糊效果是由显现与显现者的分隔而导致的。他在显现的面纱后恢复了它们，因此使它们重新恢复了其特有的密度。由此，风景的自然的和大地的面向不再被削弱；它们不再从属于印象派的典型发展倾向中的场所那一面向。寒尚不仅全方位地重建了风景本身，还通过超越显现者与显现的分隔，通过把显现还给显现者，使风景本身作为显现物呈现于他的绘画中，而使它拥有了如此密度，以至于即使当风景显现时，其显现也不再同它本身相分离。

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

1902-1906年

为了达到领会与统摄之间的平衡，塞尚以某种特定的方式将风景移位到绘画中，这种做法在风景画中很典型。在他那里，最完美的平衡取决于绘画呈现风景以山为界的方式，尤其是呈现风景如何聚集在山前。任何可归于风景本身的不可理解的残余都在画面中被取消了。绘画控制住所有这样的过度的倾向，并可以显出与崇高的密切关系，这只是通过这种处理大地性一面的方式才有可能，即赋予自身封闭的大地以某种显明。

通过考量塞尚从早期到晚期关于圣维克多山的一些画，可以断定塞尚的工作强度在不断地提升。诚如他自己所言，这是个缓慢的进程。但是，只有当衡量的标准是塞尚对自己不断进步的要求时，这一进程才能说是缓慢的。不然的话，比较1882-1887年塞尚的作品和1906年他去世之前的作品可以发现，他所取得的进步是非常令人震惊的。

从贝拉维看到的圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

65.4cm x 81.6cm

1882-1885年

尽管意见尚不一致，但人们普遍认为，塞尚最初的两幅作品分别于1882-1885年及1887年前后创作；例如，夏皮罗（Shapiro）就将这两幅作品都归入1885-1887年。两幅作品都是在埃克斯西南方向的贝拉维（Bellevue）创作的，在一座山的山顶上，塞尚俯瞰阿克尔（Arc）河谷一直延伸到远处的圣维克多山。这两幅作品中的第一幅毫无疑问是最精致、最宁静的，风景的广阔被展列出来。延伸着的铁路高架桥起到了显示出山谷宽度的作用。土地在赭色和绿色的交替中像水平的带子一样展开，加上前景中的房屋和山之间的距离感，都为展示山谷的深度起了作用。土地以及竖立其上的各种各样的建筑物如此排列，以便使得山谷空间的宽度变得可视化。在画面中，组成风景的几个面向被整合起来，其差异尽管一直保持着，但被最小化了，这种处理方式是这个场景具有精致和宁静特征的原因。

这幅画最引人注目的特点之一是它特有的对通常的透视收缩法的规避。没有一条斜线——道路、前景中房屋的屋顶线，等等——向着一个无限远的点会合；相反，大多数斜线朝着画面的边缘发散，从而阻碍了视线直接向着一个逐渐消失的汇合点聚合。塞尚把前景中房屋的三角墙和屋顶连在一起的作画方式公然挑战了透视法的规则（就像他画的许多静物画一样）。通过造型尤其是色彩法，而非透视法，深度和体量在画中得以实现。这幅画因此证实了塞尚的宣言，即他试图“仅通过色彩来呈现透视”[10]。

圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

67cm x 92cm

1887年

这样做的结果是，观者的视觉并不是简单地穿越阿克尔河谷，不是仅仅穿过它而直接聚焦在远处的山上。河谷不再只是被描绘为山的前景，它还使视觉失去方向，从而延迟了视觉穿过广阔的风景。此外，河谷也并不是完全同山相分离的。确切地说，这幅画的构图是将山的各种看起来不太显眼的形象分散在画面的其余部分，有时不过是淡淡涂抹的形迹。比方说，从画面上我们能注意到，道路蜿蜒的形状与山的轮廓类似，画面左侧最倾斜的那棵树的斜度近似于山的倾斜度。另外，画面中部树干上部的色调与山峰的玫瑰红产生共鸣。[11]画面中居于主要地位的树将整块田野一分为二，甚至稍稍延伸出画面上方的边缘，使这棵树成为山的一个平衡物。这样，它便强化了那种抑制了视线的张力，因为它阻碍视线直接指向山。然而，描绘上部树叶所采用的笔触，以及树左侧较暗的平行阴影线，又显示出转向山的姿势。

有大松树的圣维克多山

保罗·塞尚

布面油画

1887年

因此，这幅画整体上是这样被建构的：一方面，视线被阻碍，以便诱使其在风景中徘徊流连而不是直接穿越到山峰上去；而另一方面，风景中隐约的形象或者说山的形迹又将视线重新吸引回山上，不过是以一种不同的方式，但并非简单地抛弃了对风景的描绘。更确切地说，观者会被提示去追寻那引向山的形迹，这样就在山本身的显现及其散落在风景中的形迹之间保持某种悬停。这种方式的画面构图使视觉徘徊在风景中，而当视觉移向山的时候，还保留着风景中的山的形迹。画面引导观者将风景聚集于山上，并通过这一方式使得聚集变得明显。正是这种方法使以山为界的风景的显现变得可见，在使显现本身可见的同时避免了显现与显现者的分离，而且是恰恰通过展现圣维克多山的风景的方式。

（未完待续）

注释：

＊本文节选自《风景的意义》，[美]约翰·萨利斯著，杨光译，北京：商务印书馆，2022年。

[1]保罗·塞尚：《通信集》，第257页。

[2]同上书，第276页。

[3]同上书，第288页。

[4]海德格尔：《塞尚》（Cézanne）。这个1974年的晚一些的版本于1991年作为每年的特别出版物发送给马丁·海德格尔协会的会员。

[5]海德格尔：《从思想的经验而来》（Aus der Erfahrung des Denkens），《全集》第13卷，美因阿畔法兰克福：克劳斯特曼，1983年，第223页。

[6]海德格尔：《从思想的经验而来》，孙周兴等译，北京：商务印书馆，2018年，233页。——译者注

[7]海德格尔：《塞尚》。

[8]保罗·塞尚：《通信集》，第223页。

[9]这篇文章的摘录收录在约翰·雷瓦谢编：《塞尚：书信集》（Cézanne, Letters），纽约：德加甫出版社，1995年，第248页及下页。

[10]约翰·雷瓦德：《塞尚传记》，第159页。

[11]参见迈尔·夏皮罗：《保罗·塞尚》（Paul Cézanne），纽约：哈利·N. 艾布拉姆斯，第66页。