和平 | “抗战八年木刻展”与延安木刻在上海的播散（1946—1949）
文/罗翔
摘 要：延安木刻发源于鲁迅先生发起的新兴木刻运动，经过抗战的洗礼，独特的民族特征和现实意义更加凸显。延安木刻的价值不仅体现在创作本身，更体现在作品传播过程中产生的深刻影响。以往相关研究多关注延安木刻的创作与发展，涉及传播与互动的研究也多以重庆为对象，本文则主要从展览、出版及接受情况几个方面，对抗战胜利后延安木刻在上海的传播与接受情况进行考察，讨论此时延安木刻在解放区以外地区的真实境遇与历史影响。
1945年8月15日，日本宣布无条件投降，中国抗战取得最终的胜利。为让权力紧紧掌握在人民手中，中国共产党迅速在各地开展革命工作，以解放全中国。在文艺界表现为：延安文艺工作者分散至各地开展解放工作，延安的文艺作品、思想由此逐步散播到全国各地；大量受延安文艺思想影响的作品在大城市展览、传播；国统区受延安思想熏陶的艺术家，为求解放而广泛开展宣传工作。在这样的语境下，上海作为国际化大都市，在抗战胜利后再次汇聚了大量艺术人才，一时间与木刻相关的展览、书籍等成为延安木刻在本地的重要宣传方式。
图1 1946年9月，“抗战八年木刻展”筹备人员在上海大新公司展场
一、“抗战八年木刻展”与延安木刻的播散
从1938年开始，延安木刻就通过各种形式进入到国统区。一方面，《新华日报》等媒体陆续发表了一些延安木刻作品及相关介绍；另一方面，与延安美术界有渊源或有联系的美术家王琦、沈逸千等人也将部分延安木刻作品带到了国统区，促进了延安木刻的跨地域传播。经过数年的铺垫，至1942年，由中国木刻研究会组织策划的第一届“双十全国木刻展”在重庆举办。本次展览共展出了54位木刻艺术家的300多件作品，其中就包括周恩来从延安带来的30余幅木刻作品。这是延安木刻原作第一次在国统区的较大规模传播与展示。众所周知，也正是在这次展览上，徐悲鸿对解放区木刻的成就赞叹不已，尤其对古元的“天才”十分推崇。
延安木刻在抗日战争期间的传播，为其在解放战争时期的宣传与播散提供了重要的社会基础和经验。抗战胜利后，全国木刻艺术的发展进入到新的阶段。从木刻运动的进程来看，抗战时期的“中国木刻研究会”从重庆迁回上海，更名为“中华全国木刻协会”，成为了全国木刻力量有力的组织、领导团体。这一时期，国内政治环境激烈变换，国共两党由合作走向对抗，全国木刻工作者积极呼吁停止内战，宣传新的木刻创作理念。在此背景下，延安木刻传播的现实意义也从此前的宣传抗战救国向争取人民解放转变。上海，作为新兴木刻运动的发源地和中国的经济、文化中心，是延安木刻在解放区以外地区传播的重要集散地。限于当时的政治环境，解放区的艺术工作者难以直接在上海等地公开活动。于是，中华全国木刻协会就成为解放区木刻向外传播的重要平台。
与抗战时期类似，美术展览会仍然是延安木刻在战后传播的主要途径之一。早在1946年元旦，延安就曾举办了大规模的木刻展览会，展出了解放区和国统区数十位艺术家的优秀作品。“展览会场，还陈列了抗战以来大后方出版的木刻刊物，在展场门口悬挂起一张放大的照片《鲁迅先生于一九三六年十月八日在上海参观木刻展览会与招待者谈话》。”应该说，此次展览是解放区对抗战以来中国木刻艺术发展的一次全面回顾。而在国统区，具有全面总结和回顾性质的展览则是1946年9月举办的“抗战八年木刻展”。
“抗战八年木刻展”是中国木刻研究会更名为中华全国木刻协会之后举办的第一次大规模展览活动。据展览主要负责人之一王琦的回忆，关于“木刻展”的最初设想是由他和野夫研究后提出，后又与来自南京、上海的木刻工作者如李桦等共同商议决定的；本次展览在王琦从重庆带来的1000多件作品的基础上，又新征集了一部分，最后由“全木协”的几位主要负责人共同遴选出正式参展作品。正式展览前，先在一所学校的空房中举办了预展，鲁迅遗孀许广平先生到场参观。9月17日，10余位展览筹备组成员到展场进行布置（图1）。限于当时的条件，作品没有装框，全部都贴在绿灰色的衬纸上。在陈列方式上，筹备组人员沿屋内墙壁和隔板连接上绳子，再用回形针将作品别在绳子上面，整个展览显得十分朴素。当天下午，展览筹备人员乘电车去往虹桥公墓，在鲁迅先生墓前合影留念，纪念这位伟大的木刻导师（图2）。9月18日，亦即“九一八”纪念日，“抗战八年木刻展”在上海大新公司二楼画廊正式对观众开放，共展出百余位木刻家的近900幅作品，以及20世纪30年代以来丰富的木刻运动文献资料。展览同时利用作品和文献对中国，特别是抗战以来的木刻运动发展进行了系统的回顾。据王琦回忆，展览没有举行开幕式，也没有邀请达官贵人，但观众却从四面八方涌来，在全社会引起了热烈的反响。展览结束后部分作品还被送往日本、英国等国展出，增强了中国木刻的影响力。
图2 1946年9月，在“抗战八年木刻展”开幕前夕，筹备人员前往鲁迅墓前祭奠
《木刻艺术》刊登的《抗战八年木刻展作者题名》显示，本次展览的参展艺术家共计117位。从作品数量来看，虽然国统区的木刻作品占据多数，但解放区木刻作品也有不少。就在开展前的最后4天，一大批新的延安木刻到达上海，使解放区木刻在数量和质量上得到了补充，最终展出数量达到了展览作品总数的3/10。仅从此来看，延安木刻在上海的第一次集体亮相颇为成功——可以说，“抗战八年木刻展”开启了解放区木刻在上海传播的新局面。在展览本身取得巨大成功的同时，关于展览的宣传工作也十分到位。“抗战八年木刻展”以抗战时期的木刻总检阅为目标，并不单纯以数量众多的作品作为衡量展览成功的前提，而是希望通过作品的展出，引起社会各界对新兴木刻艺术的深切了解和普遍反响。事实上，早在展览举办之前，王琦就与野夫讨论过加强舆论宣传，扩大木运影响的想法。王琦曾回忆道：
这时宁、沪的许多大报和畅销的刊物，都有我们的朋友在负责编辑工作，比如上海《文汇报》有余所亚和刘火子，《东南日报》的副刊主编有陈向平，《前线日报》的副刊主编叶家怡，《新中华》杂志的主编卢文迪，《文萃》杂志的主编骆何民、陈子涛，包括南京《中央日报》的画刊主编黄墅也是所亚在桂林时期的熟人，还有南京《新民报》的副刊编辑叶罔等，这样便可以形成一个相当广泛的宣传网，为我们的木刻活动提供舆论阵地。
这种“宣传网”的意识在随后的木刻展览会宣传中得到了实践。针对此次展览，上海的文化界和新闻界给予了多方的支持和广泛关注。包括《新华日报》《民国日报》《中苏文化杂志》《侨声报》《月刊》《文汇半月画刊》《前线日报》《中华时报》《益世画刊》《木刻艺术》《益世报（上海）》《开明少年》《图书月刊》等在内的20多家上海、南京等地的报刊，均对“木刻展”进行了报道，并有不少刊载了关于抗战时期木运介绍和木刻研究的文章。
作为中国共产党的大型机关报，《新华日报》对“木刻展”的筹备和展出给予了持续的关注与报道。早在1945年10月，《新华日报》就对在重庆的进步木刻家如陈烟桥、刘岘、丁正献、梁永泰、李铁笔、王树艺、刃锋、王琦等将中国木刻研究会改名为中华全国木刻作家协会的事宜进行了专门报道，并提及该协会计划在上海举办“抗战八年木刻展”和编辑“抗战木刻八年鉴”两个重要事项。1946年9月24日，《新华日报》针对刚刚开幕的“抗战八年木刻展”刊登了王琦受全木协委托撰写的《木刻工作者在今天的任务：抗战八年木刻展告全国木刻同志》一文（图3）。文章全面而深刻地对木刻家在抗日战争时期取得的成绩和作品特色进行了全面的梳理与总结，对于木刻工作者在抵制内战、争取和平的意愿与工作进行了阐释。对于当时的国内形式，作者直言不讳地指出：“中国的内战已经影响到世界和平。但这个破坏世界和平的责任，中国的人民是不能代负的。因为中国人民实际上是比其他国家的人民更需要求得和平的。谁都知道，欲求当前中国的和平，必先停战，欲求停战，必需促使战争一面的好战者，有自动停止进攻的决心。必需顽固分子真正回心转意有实行民主的诚意。和平是拯救人民于垂死的医生，而民主则是对症的良药。木刻工作者既以人民的意志为意志，那么今天的工作方向，自然也应以人民的要求为方向——很明显：也即是争取和平民主的方向。”面对内战爆发、和平无望的局面，作者再次强调木刻艺术在当前环境下的优势，提出木刻艺术比其他艺术更容易接近人民，所以木刻创作者应该把力量贡献到为人民争取解放的事业上，更勇敢地参加到与人民一同战斗的工作中，倡议全国的木刻工作者团结起来，为实现木刻在新时期的使命而努力创作。
图3 王琦《木刻工作者在今天的任务:抗战八年木刻展告全国木刻同 志》，载《新华日报》1946年9月24日
图4 新艺术社编辑《木刻选集》，上海联合书店1946年版
除了《新华日报》，《文汇半月画刊》也是对“木刻展”进行深入报道的重要刊物。该刊由上海文汇报馆出版，设《图画》和《文艺》两个栏目。图画以漫画为主，另有国画、素描和铜版、石版、木版等各类版画形式；文艺栏包括戏剧、诗歌、小说、游记、随笔、杂文等文学作品，并常附演员剧照和政界名人照片。1946年的第6期《文汇半月画刊》专门开辟《“抗战八年木刻展”选辑》专栏对展览进行报道。专栏不仅刊登了陆田的《朝阳》、刘仑的《小憩》、李桦的《粉碎铁镣》、武石的《裹好伤口》、荒烟的《牛》5幅作品，还在以《文化的花朵：木刻》为题的引文中写道：
木刻，中国最年轻的艺术，……为了人民，为了民族，曾在抗战八年的岁月，付出无限的鼓舞情绪。为美术战斗最强的一翼。工作者人数广遍天南地北，作品盛誉响彻国际艺坛。……要是时局晴朗，要是没有人故意把花朵践踏，木刻艺术将会继续着宝贵历史而壮茁。
短短的几句介绍，概括了木刻艺术在抗战中发挥的重要作用和取得的成就。同样不容忽视的还有《木刻艺术》的强力宣传作用。《木刻艺术》于1941年9月1日创刊于浙江丽水，在抗战期间起到过推介木刻的作用，但在抗战后期一度停办，1946年复办，并由中华全国木刻协会编辑，实际上成为了全国木协的会刊。《木刻艺术》提倡中国的木刻要为国家的存亡复兴而创作，带有明显的现实意义，在促进木刻传播、增加木刻影响方面发挥了重要作用。在为“抗战八年木刻展”开辟的专刊上，《木刻艺术》不但登载了前述《木刻工作者在今天的任务》一文，还刊登了叶圣陶的《“抗战八年木刻选集”序》、刃锋的《略论木刻之途径》、野夫的《略谈中国新兴木刻艺术的气质》、麦秆的《论中国新兴木刻运动》、李桦的《中国木刻运动的社会基础及其发展动向》等多篇兼具历史价值和理论价值的文章。
上海作为新兴木刻的发源地，在木刻艺术发展史和传播史上具有重要地位。“抗战八年木刻展”在抗战取得胜利的大背景下举办，既是为了回顾抗战期间木刻艺术工作者走过的道路，肯定木刻工作者在抗战大业中所作出的贡献，同时也是对木刻艺术未来发展方向的展望，特别是对在反对内战、争取人民解放斗争中木刻应该承担的责任、发挥的作用做出了明确的研判，为中国木刻指出了前进道路，具有重要的历史意义。从1946年开始，以“抗战八年木刻展”为起点，在随后两年中由“全木协”举办的四届全国木刻展上，延安木刻不断亮相。借助上海的地域优势和强力的媒体宣传，延安木刻在国统区持续传播，逐渐为文艺界人士和更多的普通民众所了解，这为延安木刻从解放区向全中国的扩散打下了坚实的基础。
二、延安木刻在上海的出版传播
抗战胜利初期，东北战局最有利于中共中央展开解放工作，一是此时的东北由苏联红军占据；二是国民党在东北兵力薄弱；三是东北背靠外蒙古与苏联，获得国际支援更为便捷；四是东北资源丰富。由此，集中力量解放东北地区成为重要的军事战略布局，延安鲁艺的很大一部分文艺工作者也根据实际需要前往东北开展工作。除举办展览外，木刻书籍的出版也是传播延安木刻的另一个重要途径，哈尔滨新成立的《东北画报》更成为宣传革命文艺思想的重要窗口。尽管在短短几年内先后出版了《木刻选集》《古元木刻选集》《彦涵木刻选集》等出版物，但实际影响着实有限。如国内首次出版介绍延安木刻的书籍——1946年4月出版的《木刻选集》，一如编者所言，“此次仓促编印，不免于草率，又因时间，印刷条件的限制，以及手头材料的缺乏，凑感到很多困难”。二则因为该书于东北地区出版，在传播上受地理因素限制，很难在南方地区产生广泛影响。这实际上是包括版画书籍在内的所有东北出版物的共同局限。而打破这种地域局限的有效方式就是在国统区，尤其是在最为繁荣的大都市上海直接进行出版和传播。
延安木刻以出版的形式在上海进行传播，以1946年9月新艺术社编辑、上海联合书店出版的另一本《木刻选集》（图4）为发端。该书编者在“序言”开头如此写道：
这里所介绍的五十余幅木刻，是延安鲁迅文艺学院美术系历年创作中的一部分，按照作品年代计算，又大半是在一九四二年五月延安“文艺座谈会”以后的作品，这是提出了艺术与劳动人民相结合，艺术与新的群众的时代相结合的新方向以后具体实践的成绩。
图5 古元《减租会》版画
21cm×31cm 1944年，
载新艺术社编辑《木刻选集》
图6 力群《修理纺车》版画
14.2cm×19.4cm 1945年，
载新艺术社编辑《木刻选集》
不难发现，编者通过序言向大众传播了延安文艺座谈会的主要精神，即艺术需要为人民服务的思想与方向。此外，序言还通过《讲话》前后的对比，指出《讲话》之后作品的优点——“如果说，一九四二以前的鲁艺木刻创作中还留存着与初期的木刻作品中类似的缺点：题材应用上的狭窄与空泛（这由于作者生活体验的贫乏），和技术表现上的极端欧化（这由于无批判的模仿外国的作品），那么在一九四二年以后的作品中就很难找出这样的痕迹了。”虽然编者没有直接指出国统区作品存在的问题，但是通过说明1942年之前的木刻存在“题材的狭窄与空泛”“极端欧化”等普遍性问题，实际上也点明了国统区作品的弊病。从内容上看，该书收录延安鲁艺美术系木刻家作品52件（套），所涉作者包括马达、古元、江丰、力群、罗工柳、彦涵、夏风、焦心河、王流秋等；在作品选择上，书中作品的创作年份尽管主要集中在1942年5月延安文艺座谈会以后，但同时也选择了部分艺术家此前的重要作品。这就意味着书中作品在很大程度上能够反映出解放区艺术家因艺术思想转变而发生的创作变化。正如编者所言，“这一文艺方向的实践过程是等于社会改造和思想改造的总和”。从序言中强调的一些木刻作家的作品，我们能够清晰地发现这种创作的转变。如古元从《运草》（1940）到《减租会》（1944）（图5）的转变，力群从《饮》（1940）到《修理纺车》（1945）（图6）的变化等。这种变化反映出解放区木刻家在延安文艺座谈会后更加深入群众、深入生活的创作倾向。在这种情况下，延安木刻在题材上也就呈现出明显的现实主义特征和普及性质。如王流秋的《卫生宣传》记录了“陷在愚昧无知里的农民开始和科学作初次的见面”，计桂森的《送别》反映了“人民对军队的一贯的憎恨、恐惧转变为爱护和留恋不舍”，彦涵的《村选》和张望的《讨论候选人》表现了曾经被压迫的村民终于“有权利挑选一个心服的仆从”。值得注意的是，本书每幅作品的作者和标题都用中英文双语标出，暗含其受众并非只有中国人，足见编者的传播意识。
与两本《木刻选集》同年出版的另一本影响广泛的木刻书籍，就是在“抗战八年木刻展”结束后出版的《抗战八年木刻选集》（图7）。因展览本身的影响力以及中华全国木刻协会的能量，此书在上海出版后便引起广泛反响。书中共选取了75位参展木刻家的100幅作品。在这本木刻集中，来自解放区的木刻家共计23人，分别是：夏风、古元、李少言、王秉国、郭钧、马达、计桂生、陈叔亮、张望、赵泮滨、焦心河、力群、王式廓、罗工柳、王流秋、华山、彦涵、沃渣、刘岘、陈铁耕、胡一川、江丰、庄言。这些作品真实记录了中国人民的全面抗战岁月，有着极强的艺术感染力，是对我国现代木刻发展成绩的一次集中巡礼。但作为一本展览图集，解放区木刻家只占其中较少的一部分，所以人民大众难以通过此书深入了解到延安木刻的整体情况。不过这一遗憾很快就在1947年得到了弥补。
图7 中华全国木刻协会编选《抗战八年木刻选集》，开明书店1946年版
图8 《北方木刻》， 高原书店1947年版
是年5月，由“全国木协”编选的《抗战八年木刻选集》姊妹篇《北方木刻》（图8）出版。之所以名为“北方”，是因为书中所选都是华北地区，亦即解放区木刻作家的作品。书中共收录了27位艺术家的100多幅作品，其中还有若干窗花、年画作品，基本上全面反映了解放区木刻艺术的成就和特征。与此同时，该书从多角度加强传播的意图也十分明显。比如，该书序言是由在文艺界享有盛誉的郭沫若所作。他在文中着重介绍了北方木刻的鲜明特点。对于南北木刻差异的原因，他一方面认为是由自然环境引起，另一方面指出是北方人文环境的原因。对于后者，郭沫若写道：“北方的作家们是处在更无拘束的空气里，被解放了的人民大众的乐天生活影响着他们，使他们的反映都呈现出一片乐天的景象。那种天真的由心里发扬出来的农民们、工人们、小市民们、士兵们的快活，无论在颜面上，行动上，一切的情调上，都具有一种独特的魅力。”这里可以看出，郭沫若更多关注的还是解放区木刻的风格追求，与《木刻选集》的序言相比，郭氏对于延安文艺精髓的把握尚不够深刻。不过从传播的角度来看，这种南北差异的表述，对于观众好奇心的引发无疑具有诱惑力。值得注意的是，该书从序言到作品信息都采用中英文双语，更利于拓展受众群。而在具体的发行上，该书由高原书店出版，由生活书店、光明书局、利群书报联合发行所、作家书屋、新知书店、读书出版社六家书店同时经销，可见宣传推广力度之大。
除上述木刻集外，1948年在上海出版的两本木刻书籍也引起较大影响。一本是时代书报社出版的《新木刻》（图9），另一本则是“全木协”编选的《中国版画集》。前者是由苏联人在上海所办《时代日报》的《新木刻》周刊（全木协编辑）发表作品辑录而成，后者则是“抗战八年木刻展”之后的第一、二、三届全国木刻展参展作品的遴选汇编。尽管两本书收录的解放区木刻作品数量不多，但仍然对于延安木刻的传播具有一定意义。
图9 罗果夫编《新木刻》，时代书报社出版社1948年版
三、延安木刻在上海的接受情况
“抗战八年木刻展”作为抗战胜利后上海地区第一次大规模的木刻展览会，相关报道和评论十分丰富，其中不少评介文字为我们了解延安木刻在当时上海的接受情况提供了支撑。在此前提下，以国统区木刻作为一个参照系，无疑有利于我们更加清晰地认识以延安木刻为代表的解放区木刻在上海地区接受的程度。
需要说明的是，从整体报道来看，并非所有文章都能够关注到延安木刻的特殊性。与之相对，不少报道对于中国新兴木刻的发生，尤其是鲁迅对于新兴木刻的贡献都有述及。如刘铁华的《苏联木刻与中国木刻》、吴贵芳的《“抗战八年木刻展”观后感》、纳继的《加紧建立新木刻理论》等文章都属此类。从表面上看，追溯源流的叙述方式并无不妥，但在潜在意义上，上述作者多将鲁迅以来中国新兴木刻的发展视为单一的线性演进模式，并未关注到它在抗战以后发生的分野现象。换言之，他们并未关注到延安木刻已经与国统区木刻呈现出的显著差异。当然，对延安木刻给予关注的作者同样存在。以1946年9月16日《大众夜报》一篇署名为洪水的《介绍全国木刻展览会》为例——该报道特意提及“西北木刻家也有作品参加展览”这一信息，所指正是来自延安的木刻作品。在正文中，该报道介绍了展览会征集作品的相关情况：“这次征选全国木刻展览，收到的作品，一共有二千多幅，现在选出展览的共计六百余幅。而西北参加展览的作品，占全作品中的十分之三，可见近年来西北对于木刻艺术的进展。”显然，作者不但谈及来自西北的木刻作品参展数量不少，还对其近年来的发展成效表示肯定。此外，杨可扬（署名阿杨）的《抗战八年木刻展的特点》、杨廉沅的《中国新兴木刻的收获——介绍抗战八年“木展”》、王琦的《抗战八年木刻展略评》等文章，都从不同方面阐述了对于延安木刻的认识。但进一步考察可发现，不同文章在理解程度上存在明显差异。
洪水的《介绍全国木刻展览会》一文，以自己的直观印象道出了解放区木刻艺术的两方面特点，一是“另创了一个清新的风格，黑白分明，人物轮廓逼真”；二是“许多作品，完全是民众生活的写照，有生命，有力量”，并进一步指出这些作品触及了木刻的要义——“它所表现的，应该是人民底思想与他底活动”。洪水的认识虽然朴素，但已然触及延安木刻的主要特点，遗憾的是文章并未就这些作品产生的原因进行深入分析。木刻家杨可扬的《抗战八年木刻展的特点》一文也有类似问题。他在文章特别强调了展览的“全国性”特征，其中一个表现就是不光以往常见的东南各省都有作品参展，就连以前少见的西北地区也有作品送展，可以供观众了解“各个地区人民生活的情状”。然而，从全文来看，作者虽然总结了展览的4个特点，但并未就不同地区版画的特点进行区分，也未对作品如何呈现各地不同的人民生活进行叙述。而杨廉沅的《中国新兴木刻的收获——介绍抗战八年“木展”》（图10）一文对南北方在抗战期间取得的版画艺术给予了很高的评价，但从代表性作品介绍方面，以李桦的《粮丁去后》、荒烟的《末一颗子弹》等为代表的国统区艺术家及作品仍然是文章介绍重点。在谈及解放区的艺术形式创新方面，该文写道：“像古元、张望、计桂生等的作品，显然的他们木刻创造的实践是更接近于大众和发挥宣传的力量了。仅年画、新窗花都是民间习俗的装饰物，他们也用木刻样式渗入宣传的内容而代替了旧的。”一方面，作者发现了古元等艺术家的作品通过将民间表现手法引入木刻以便更好地让人民大众接受的特点；另一方面，作者又仅仅将这种创新归结为宣传工作，并未对其艺术方面的成就进行公允评价。类似的现象在慕白的《推荐全国木刻展览会 它写出了人民的爱憎与生活》一文中也有出现。作者虽然以醒目的字眼告知读者“木刻作家一百十八人，地域遍及全国，西北、四川、东南都有优秀的出品”，但从全文来看，介绍的重点仍然是国统区艺术家，“李桦，这木坛的慧星，他的创作力是丰富的！创作的范围也很广阔……荒烟的《末一颗子弹》和《搜索》，早已是大家所赞举的名作”。这种介绍一是基于作品的质量，二则说明国统区木刻家多年来积累的艺术声誉和社会影响力要远高于解放区艺术家。而根据慕白对李桦的评价，大体可知，批判现实主义的思想和略有变形、夸张的形式表现是其推介作品的重要依据。在这样的批评体系中，解放区的作品风格显然不具备优势。
图10 杨廉沅《中国新兴木 刻的收获——介绍抗战八 年“木展”》，载《中华 时报》1946年9月16日
由此再作一点引申，可以重新引发我们对上文提及的中国版画发展模式问题的思考。如前所述，木刻界以鲁迅引进西方木刻作为中国现代木刻的发端，而在潜意识中也会将批判现实等最初的新兴木刻特征视为现代版画发展的“正脉”。诚如野夫所言：“复员了。跟着抗战的军队，在大后方流浪了八年多的大民小民们，个个都带着胜利的欢欣，跟着政府的还都，不约而同的回到故都新都以及每个热闹的都市里来。……木刻工作者自然也不能例外的，三三两两的从大后方的每个角落里匍匐到都市里来。上海，也许是我们的娘家地——木刻策源地——的关系，大家都很自然的投入她的怀抱里来……”这种回到“策源地”的心态可能会在一些观众的心中产生某种无形的木刻艺术“源”与“流”的意识：上海是“源”，延安是“流”；国统区是“源”，解放区是“流”。当某些上海观众以“都市人”的眼光观看延安作品时，猎奇的心理恐怕会大于研究的兴趣和学习的心态。如此情况下，国统区艺术家及普通民众显然难以对延安木刻的艺术成就给予相对客观的评价。
不过，当时仍有一部分艺术家在对南北木刻不同发展轨迹进行对比分析的基础上，对延安木刻的创新和突破给予了充分肯定。王琦（署名季植）在《抗战八年木刻展略评》一文中敏锐地指出了解放区和国统区木刻的差异。文章在对古元、张漾兮、李桦、汪刃锋、荒烟、蔡迪支、梁永泰、黄荣灿等木刻家的作品风格、技法等进行点评的基础上，分析了西北木刻与南方木刻的各自特点。他认为西北木刻作品的水平在南方木刻的水平之上，这是因为延安木刻在生活环境上基本一致，学习的经历也基本类似，所以采取的是相对同一的步伐，再加上有着非常努力的创作实践，因此在表现的水准上很整齐。郭沫若在《北方木刻》一书的序言中也指出：“木刻作家们本来无分南北，都同样地在现实主义的指导精神下为人民服务，但因环境的不同，作风和取材上自然也就有了差别。这样以地域的区分来搜集作品，更可以使我们明白地看出作家的主观努力和客观环境间的相互的作用关系。”在此基础上，他进一步概括道：“一般地说来，北方的作品富于喜剧情调，而南方的作品富于悲剧情调。”这里的“喜剧”和“悲剧”显然是从西方戏剧借鉴的词汇，虽不见得完全准确，但在某种程度上指明了解放区木刻在风格上更加光明、轻松的艺术倾向。这与国统区木刻以揭露社会黑暗面为主调的批判风格显然不同。
苏联塔斯社驻上海远东分社社长罗果夫曾指出中国木刻和苏联木刻的关系。他认为中国木刻和苏联木刻都脱胎于现实主义艺术道路，不同的是苏联木刻来源于社会主义现实主义，而中国木刻则是在批判现实主义中成长起来的。罗果夫的观点确有合理性。自20世纪30年代新兴木刻发轫以来，特别是1937年以后，木刻家们的作品就普遍存在这种批判现实的特征。正如“全国木协”所言：“抗战使艺术家与人民大众相处得更紧密了，木刻工作者从初期的心向人民而进于面向人民。”其中可以李桦早年的《怒潮》组画、黄新波的《卖血后》、张漾兮的《人市》等为例证。然而，具体到延安木刻作品，“批判现实”一词并不能准确概括其艺术特征。与批判相比，以延安为代表的解放区木刻作品更加强调版画艺术的战斗和宣传功能。延安木刻的战斗性最直接的表现是对战场及英勇斗士的描绘。如彦涵的《当敌人搜山的时候》、沃渣的《夺回我们的牛羊》、胡一川的《囚徒》、马达的《炸铁路》等。延安木刻的宣传性特征主要表现在对党的政治、经济等政策落实的反映，以及对解放区人民幸福生活的表现等方面。在表现手法上，延安的木刻更注重的是大众化。大众化，“就是我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。而要打成一片，就应当认真学习群众的语言”。具体到美术领域，群众懂得、喜爱的语言，其实就是能够在他们中间广泛传播的艺术形式。抗战期间，包括延安木刻家在内的中国木刻家在木刻形式的探索上，“其显著的变革如从阴暗的画面（即偏于阴刻的）渐渐趋向于明朗的刻画（即近于中国风的阳刻）”。古元在这方面的探索较有代表性。据其女儿古安村回忆，古元在延安第一次深入群众是被分配到了碾庄做文书。“在这期间，古元以图文结合的方式在碾庄开展起‘识字一千’活动，他用手边特有的粗糙纸片，画上农民喜闻乐见的图形，用山上特产酸枣枝刺把图片钉在窑洞前，让农民来欣赏学习”。古元这种图文结合的方式既可以落实党的看图识字、文化普及的政策，同时在形式上也充满趣味，寓教于乐，是老百姓真正接受、喜爱的语言。与此同时，解放区木刻还吸收借鉴了年画、窗花等艺术形式，创作出了一大批老百姓喜闻乐见的新艺术作品。如彦涵的《军民合作 抗战胜利》就利用年画形式，将传统过年时的门神替换成了英姿飒爽的解放军和民兵战士；加上作品采用套色技法，颜色鲜亮，广受百姓喜爱。在1946年出版的《北方木刻》中也收录了《读书》《康健的娃娃》《拥军》《合作社》等20多幅表现解放区新生活的木刻窗花。这些作品在形式上具有中国传统和民间特色，在农民中间拥有广泛的接受基础，普及性非欧化的木刻作品所能比拟。
正是基于上述特征，延安木刻在传播中的创新与成就才愈发凸显。李桦在回复一名中学生关于南北木刻关系疑问的复信中发展了郭沫若的观点，对南北木刻不同发展轨迹的原因作出了深入的阐释。他将北方木刻家所处的环境称为“顺境”，而南方木刻家所处的环境属于“逆境”。在此前提下，北方木刻“所描写的是他们（人民）底共同的理想，和一切‘光明面’的刻画，所以是充满着愉悦的情绪”。而南方木刻则是着重刻画“黑暗面”，更加注重“战斗性”。因此，他呼吁：“我们不必努力从它们的‘不同’中去找出它们的‘同’来，却要从它的‘同’中来发现所以使它们‘不同’的特点。必须这样才可以发现它们的生命，也才可以说能了解南北木刻。”在这篇并不算长的通信中，李桦以木刻专家的身份点出了延安木刻不同于国统区木刻的深层因素，同时肯定了延安木刻的价值，在关于延安木刻在上海及全国范围的传播中尤显特殊。
当然，延安木刻在战后上海的传播并非一蹴而就，而是存在一个逐渐接受的过程。尽管在大众群体中，对于延安木刻的艺术价值无法立即形成客观而深入的认识，但相对于在国统区日常所见的版画作品来说，来自西北地区的木刻艺术以其特有的创作风格和不同于国统区版画表现的内容，为身处上海大都市的观众提供了一种别样的温情和力量。与此同时，随着专业人士的推介与阐释，其传播的广度和深度也在不断推进。
结 语
延安木刻以革命为目标，沿着深入生活，为人民群众服务的方向，进行了艺术大众化的深入探索。在抗战胜利后，木刻艺术在服务于反对内战、服务于民主斗争方面开启了新的征程，为了人民的解放事业进行了伟大的斗争。抗战胜利后，以中国新兴木刻的发源地上海为中转地，延安木刻借助中华全国木刻协会举办的“抗战八年木刻展”等展览活动，以及多部重要的版画书籍的出版，在全国范围内得到了更广泛、更深入的播散。以此为基础，延安木刻逐渐做到了行远而及众，在传播层面上完成了从鼓舞宣传抗战到服务中国人民解放事业的转型。在承担时代责任和完成历史使命的过程中，延安木刻的价值也得到了进一步升华。
（注释从略 详参纸媒）
原文标题：行远及众——延安木刻在上海的传播（1946—1949）
专题链接：
和平 | 安塞姆·基弗重新提起了那段被遗忘的关于二战的集体记忆
——来源 | 《美术》杂志社