宋玉麟山水画，笃定自我精神的大境界
文/曾远山
论及宋玉麟先生山水画风，必然牵涉中国山水画传统的历史传承和时代发展之问题。这一老生常谈的问题在宋先生的作品中得到举重若轻的解答，而山水画的性灵、情致、意趣在宋先生笔下徐徐展现，宛若无声之音乐“兼御群理，总发众情”（嵇康《声无哀乐论》），这是有声通达无声，个我通达天地的大乐，它不再是人为的匠作和机巧，而是宇宙间音乐化的自然节奏和气息，所谓“大乐与天地同和”（《乐记》），一个超越古今中外一切纷争纠扰的笃定自我精神的大境界。所以我看宋先生的山水与其说是一种绘画风格，不如说是与天地精神自由往来的书写；与其说是山水画演进脉络的延伸，不如说是中国画时代变革的必然。
宋玉麟 苍岭气清图
由此可见，在我们理解宋玉麟山水画风的传统取向时，看重的不应仅仅是传统面貌的集成或者是对其宗法师门的探究，而是绘画背后藏匿的精神气质的传统文化内涵，画家山水风格的逐步形成过程实质上是通过自我人格的建立，担当起我们民族文化延续和发展的责任。这也正说明了山水画的形态与内质是历史文化长期积淀的精神果实，是保存和凝聚人生体验的物态表征。
宋玉麟 富春山色图
实际上很多深谙山水画传统的学者，都能清晰地体味到宋玉麟山水画中前贤大家的影子，特别是他的细笔山水更为典型：山势的基本皴法多为王蒙绵密厚重的牛毛皴间有清六家吴历的短线勾斫，亦有龚贤积墨渲染的厚重清润；而水波常用网巾纹细笔勾勒，颇有唐宋人富有古拙趣味的装饰效果；树法有董巨余韵，间或明清人洒脱灵动的笔墨，甚至略带近人陆俨少的用笔使转……而这些传统因子在特定的历史阶段都是以具体形态呈现出来的，成为当时逐步竞争、筛选、汰除后被承认并被因袭的实践方式，进而汇聚为时代潮流。这些传统因子含有活性成分，能够激发后世的想象和创造；也含有固态成分，使得民族文化传统的基因得以延续和稳定，但同时也会成为使中国画的某法、某家、某派趋于保守、僵化的一股无言的力量。
宋玉麟 江遊图
这就需要后世的画家对前人的传统加以梳理、遴选、扬弃继承乃至充实、发展，即为“去其糟粕，取其精华”。有这样能力的画家必然通过深厚的修养、精湛的技艺、深刻的理解对汗牛充栋的传统因子进行高度反省、自觉，而始能再发现它的现实价值，使其“再生”，形成对中国画历史的接续并通往未来的探索，对传统产生切实的批判和重新定位，有意识的结合时代新鲜因子，形成对中国画的历史接续并通往未来发展的进阶之路，铸就能够影响未来的新传统。每个时代真正能够作为“传统”而影响后世的画家必然是极少数，他们对历史有责任担当，对艺术有引领作用。新金陵画派正是紧紧把握时代转变的契机，在建国后引领传统山水画达到一个新的层次。而作为新金陵画派在当下最重要的传承人之一——宋玉麟先生被赋予这样一个历史使命实在是“事有必至，理有固然”；他具有从传统中突围而不丢弃传统，在反传统潮流中坚守传统而不丧失民族文化根底的信念和胆识，所以他的山水画风是以山水画传统筑基而开辟的新境界，是复归传统后的新传统，是符合人类审美天性和历史规律的新风格。
宋玉麟 山水清音图
如果说宋玉麟山水画从历史的宏观可作为传统出新的典范，而考察艺术的微观实际上在他多种画风类型中都涵盖了相同的审美理想；一种怡然自得的书卷气息与明净和雅的自然静境。特别是他在 90年代末至 2000年前后的一批山水更是把自我的审美追求与多年的艺术修养、功力化合为带有古典色彩的文人意趣的兼具个人笔墨特点的山水图式，如《苍岭气清》（1994）、《青山红树》（1994）、《霜林远岫》（1998）、《松林新墅》（1998）、《千岩万壑》（2000）、《松石斋图》（2000）等等。这些佳作大都借鉴了宋人阔大徜徉的全景式构图，同时虚灵绵邈的重山复水被精妙入微的笔墨淋漓尽致地表达出来，渗透出一种静谧幽深、空灵明净的审美意韵，这是宋玉麟山水画风最显著的特点。
宋玉麟 石头寨
具体到作品而言，宋玉麟作画继承传统山水画取景方式，即不同于西方风景画固定视点的透视法，而是采取以大观小、回环往复的视角，以“乘悟游心”的自我体验，对自然景物进行仰观俯察式的审美观照，运用丰富的笔墨语言把理想中的山水境界经营、建构成富有宇宙生命感、节奏感的艺术空间。细观其笔墨，他继承了父亲宋文治先生笔墨秀怡劲健，清雅疏朗的优长，由此跨越明清上追宋元，以元人松秀空灵之笔写宋人深幽旷达之境，直逼晋唐高古浑朴之气象。尽管早期宋玉麟先生在临抚家父画风方面达到逼肖的程度，可以说当世学宋文治画风尚无人能出其右者，但他学而能化，以此作为深入传统的津梁，另辟蹊径而自成一格，有出蓝之誉当之无愧。
宋玉麟 霜林远岫图
除了章法、笔墨外，最值得关注的是宋玉麟山水画风有一种特别的气息：静境。近世以来，中国画的审美取向发生乾坤扭转，特别是山水画以纵横排戛、磅礴雄健的动势一洗以四王为代表的恬淡清润的静态，化娴雅韵味为雄强气势，以此提振山水画的精神力量和创新活力，即傅抱石所言“中国画必须先使它‘动’，能‘动’才会有办法。”事实上，山水画的动与静本应是辩证统一的一对审美范畴，偏执任何一面都会造成失衡与流弊。近世山水强调“动”因，多是以此矫正山水画在四王之后趋于死寂僵化、柔弱疏淡的程式化窠臼，但我们一味强调“动”即意味“新”却又易陷入矫枉过正的历史循环中。宋玉麟先生虽承接新金陵画派正脉，但其画风多选择“静”境可谓审时度势，因时而变，又不为所谓流行风尚左右，实在难能可贵。更值得称道的是，他在当今浮泛躁动的社会环境下仍能以虚静空明的心胸观照自然景物，从大千万物的情态中捕捉它们各自充实的、内在的、自由的生命感，将陆离斑驳的物象化为有序、整全、静谧的笔墨意象，实现了美学家宗白华推崇的中国古典美学的至高境界：“于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”若细观宋玉麟山水画，绝非只有静寂，而是静中有动，寓动于静，可谓“静存乎心，动在乎手。”（迮朗《绘事雕虫》）这种追求“静境”的审美理想显然继承了老子“涤除玄鉴”、“致虚极，守静笃”，庄子“虚静恬淡”的哲学思想，体现了画家自己追求清澄宁静，一意专心的创作心态。它有利于画家摆脱日常功利世俗欲念的束缚，使自己潜在的生活感受与学识修养充盈于艺术思维空间，更加自由而有效地进入“虚一而静”（管子）的创作状态。
宋玉麟 水墨江南
简言之，在当代社会象宋玉麟先生这样以宁静笃定的心态创作出既有传统又有个性，兼有山水的时代风貌的画家已是凤毛麟角；而在求新求变为圭臬的现代中国画时风笼罩下能画出一番新的“静境”，实在是当世之广陵散了，要知道古人也曾感叹：“画中静气最难，骨法显露则不静，笔墨躁动则不静，全要脱尽纵横习气，无半点喧热态，自有一种融合闲逸之趣。”（秦祖永《桐阴画诀》）此画论不仅可以看作对宋玉麟山水画风最好的注解，是否也对我们后辈画家应有的创作心态具有重要的启示和参鉴意义呢？