陈忠康 | 清代民国诸家书法简论

文/陈忠康

陈忠康  中国美术学院书法学院院长

金农——点石成金

古代大家都是既能写最精微的字，又能写最豪放的字。我们要关注清代书法家的代表人物金农。

金农造型能力很强，他的漆书也有多种风格，其中隶书又有很多个品种，每个品种都很出色，包括楷书造型感也很强。关于金农抄经的灵感来源，不知他是否看过唐代人的抄经体，还是看过汉简。但是只因为多看了一眼，这种人就会从中演变出一种形式和风格来。古人强大的创造力由此可见，一个正体形式风格被创造出来以后，行书也会随着正体字去变，一连串的变化由此发生，体系随之形成。

金农 书轴 

赵之谦——由帖入碑

赵之谦最好的字是大行书，其次是他的手札，再者是他的篆书、楷书、魏碑。赵之谦有时候写碑稍显程式化，而且软弱，没有把最阳刚的血气写出来，反而以柔媚示人。但是赵之谦有些碑体演变出来的行书特别好，还有写信札小字最好，写得最自然，结构也有特色，如果学赵之谦，完全可以把很小的字放大写。

这件行书四条屏结构特别大方，你看不出有多少诡异的地方，但是意味深长。线条也柔柔的，甚是舒展。大方的好字里面必须有这种天真烂漫的气质。清代人的字都是特别大气，特别自然，不经意间就把字处理得有声有色，神气活现。

赵之谦 行书诗四幅

何绍基——第一流人物

这件何绍基的《题梅花诗轴》，主要看其用笔。也许现在很多人写晋唐人的小字习惯了，回过头来看这些字就很费解。这里挂下来的尾巴让人不禁皱眉，看他虎头蛇尾的笔画，当然也不见得多高明，更难以接受。但是他的字好在哪里呢？就在于他以松活的用笔带出来轻重缓急，于是形成了一种呼之欲出的立体感。

何绍基 行书梅花诗轴

同样的道理，清代人写字固然有一些毛病，但是往往瑕不掩瑜，好的地方偏偏好得不得了。从明代以来大致如此，只是不再像晋唐那么完美了。清代最优秀的书法家有何绍基、邓石如、伊秉绶，这三个人是清代第一流人物，其他人都稍逊一筹，赵之谦早年受过何绍基影响，还算厉害，刘墉也尚可。

对于这几个书法家，尤其注意他们怎么样从小字的牢笼里挣脱出来，把字写大。如果站在小字的角度看这些字，可能觉得很难看。一旦多看真迹，多琢磨写大字的效果，会发现大小字的写法是完全矛盾的。用欣赏大字的眼光，会觉得怎看怎么舒服。同一个字写成一大一小，似乎很像，但是大字书写时，更侧重的是笔毫的形态，全力在纸墨之上营造出更好的笔触效果。至于字形、偏旁部首，是相对次要的。因而这种字写出来立体感很强。

而且他们大字作品配上小字落款，章法依然错落有致，这里的门道跟徐渭是不同的。何绍基是大大小小很自然地排在纸面上，你说不出字有什么关系，有什么呼应。布局章法的时候，有一个问题大家要特别注意，字与字之间气脉要相关。很多人以为不过是上下字有一个关系，将气脉连贯起来。实际并没有那么简单，气脉可以连贯可以断，看何绍基的字写起来，这两个字气脉连贯，这里支断了，这两个字又连贯，这里又断了，断断连连，连连断断，大大小小，这才是好章法。

何绍基有一些小字题跋很厉害，尤其是小楷写得极精到。

康有为——生宣羊毫

康有为是写碑的，他贬低唐代人的楷书。《语摘轴》这张作品是最好的羊毫加宣纸写出来的效果，在他的作品中属于较为端正的。他有时候写正一点，有时候草一点，但是这件太有味道了。它可以说是丑书，但是这种丑书也是好书法。这一类型的书法一旦看进去以后，比那种甜美的字更加有味道。

康有为用很软的羊毫，在生宣上书写。只有跟着这样练，才会知道他的深浅。康有为的字写出来都是这种感觉，始终在枯润之间，动态且立体，气势非凡。

康有为 七言轴

弘一法师——美术化的眼光

这张弘一法师的手札，属于他中期变化阶段，介于碑帖之间的字，尤其他中期有碑体的字，那种对联写得造型感很强，看上去一丝不苟，而且从容舒缓，因为他学过美术。他同样是中国书法史里的一个结构魔术师。

弘一 行书悲欣交集

师在我看来有柯九思、八大山人、金农、弘一，这些人都属于中国书法史的结构大师。这些人都有一些美术方面的基础，他们看字会从图形的角度出发。那么图形的原则跟看字的原则会有什么区别？大家要去研究一下美术观念里的构成，重新补补课，比如说美术是怎么训练造型的，怎么观察图形的？

所以书法也可以看成美术，而不只是写字。人观察字帖，只有训练后的眼睛才能够把握得准。所以现在书法美术化，有时候是一个特色，也是一个趋势。为什么书法专业很多设在美术学院？因为有很多图形的构成与美术的原理是通的。而书法如果设在人文大学，它会更偏向于写字。画过画的人都有一种大感觉、大构图，先看到的是大的构图整体。写字的人先盯住细部，没有一种大格局的意思。

沈曾植——以曲为美

整个民国，论技巧最丰富、涉猎最广的书家，当属沈曾植。某个方面来说，他又是最具开拓性的人。他的学问涉及各方面，他的书风影响巨大。

沈曾植的字跟明代的黄道周接轨，之后影响了马一浮、陆维钊，甚至影响了弘一法师。沈曾植充分意识到线条之中曲折的各种可能性，并以曲为美，不断地加入波折。

我们知道魏晋的字线条干脆利落，而到了清代以后，笔速放慢，又加上了一些曲折。沈曾植用笔就是不断地翻转，这种翻转的原理是跟王義之相通的，王義之的线就是不断地块面转化，只是王羲之是快速写成，是用狼毫写在光滑的纸上。民国的这些人写生宣，就写得慢，让墨吃进去，以笔代刀，一笔一笔杀进去。

所以写大字，第一点要找到杀纸的感觉，用毛笔杀进去，有背水一战的搏杀感。第二点是呈现出更丰富的信息。第三点是结构之中要有更多交叉重叠的立体感。

我们看民国真迹，如沈曾植，墨用得多时如洪水泛滥，那种意象才动人。他的曲折很耐看，曲折以后必须进一步变化字形，看懂他用笔道理以后，就觉得这个字形怎么看怎么合理。但是如果不认同他这种用笔，就觉得怎么看怎么都别扭，所以人的审美是有门槛的。

沈曾植 行书包世臣论书

郑孝胥——换骨奇方

郑孝胥，他的字完全是大字的写法。用欧体的用笔，简单、干脆、明了，不做任何多余小巧的动作，骨骼挺拔。他在民国影响力很大，一字千金，现在的“交通银行”四个字就是他写的，当时据说值一万大洋。

他的字既有柳体的成分，也有欧体的成分，更多的是他领悟到的一种构图的笔意。他的风格分为两路，一路是粗笔，一路是细笔。但是按照唐人的经验看，每笔线条都不合格，橫没有收笔，钩不够圆满，胳膊一抬，转折又交代不清楚，结构常常偏了，这是为什么？

可见书法并不是像我们想象的一种简单的规格。它不存在一种模型，比如说捺通常要一波三折，而这种笔画不由分说地刷过去也是可以的。因此唐人的书法，以及我们现在接受的某些教育，既是一个基础，又是一个牢笼，也是一个套子。我们看到民国以来的那些字，慢慢地解套了。康有为大骂唐人，这不是没有道理。因为唐人只是把字写得更好，当然写到法度极致的时候也是书法，也是很高级的。但是你学得不好，受它一些观念限制，就不能开拓。

鉴于观念的限制，我们亟待解决的是大字问题，还有审美的解放。莫在别人说民国哪些字好的时候一脸的茫然，囿于原来的审美定势。郑孝胥的字，你得看他的气度，看他的骨骼，人人按照正常的骨骼长，他的骨骼偏不这样长，这就是奇相。

从来没有规定捺一定要这么写，横一定要两边大、中间细，横不能斜下去，折不能那么写，有规定过吗？谁规定的？无非是唐代的人这么写，唐代人能代表所有的书法吗？所以对于这些人的字得全方位地理解。

 郑孝胥 楷书手札

于右任——自然大格局

于右任属于碑派，他可以说是写碑体行书的第一人。沈曾植把写碑当学问，碑也好，帖也好，一视同仁。沈曾植吸收米芾的字形，他用自己碑学的笔法写米芾的字。康有为用绞转的笔法去写碑。然而于右任写碑的笔法是没有笔法的笔法，他提倡顺平自然的表达，笔墨饱满，轻松写意，写出的线条粗犷弘润，没有多余的动作。他在某一方面删繁就简的处理有点像郑孝胥，把碑体的矫揉造作去掉，然后代替以自然放松的书写感，形成了博大的格局。这类碑体行楷的字是他书法艺术的最高峰，在民国首屈一指。因为他官也大，气魄也大，书法上率意而为。有时候太当回事了，反而写不出好字。

 于右任 草书格言联轴

林散之——水墨新世界

林散之最伟大的贡献是借用了水墨的方法。他自述受黄宾虹的影响很大，他把画画的一些宿墨法运用到了生宣的书写之中。

所以看林散之先生的字，那种墨色淋漓的书写方式，在中国书法史上，对于长锋羊毫加生宣这套材料的使用方法是一大突破。他加入美术化的手段，经常沾一下水。我们写字把墨撇平了，真正的画画或者写字的人是不会把墨撇平的。

写行草书时，如果在生宣上面，整支笔的墨水浓度不一样，千万不能再调，这就是最好的效果，一定要保持笔毫前后墨的浓度差别，这里是水分多点，这里是墨多一点，有时候笔尖重一点。这样一落纸产生的墨色是自然的，有变化的。林散之很讲究这一墨法。

砚台怎么用大家知道吗？我们磨好的墨放一个小时后最浓，砚台上有的墨已经是干了，有的是刚刚湿的。写字的时候，两边各蘸一下，墨的浓度是有层次的。要注意的是，砚台里的墨色是不均匀的，到好处地利用墨色的不均匀，写出来才有墨法，一个砚台可以沾这里，可以沾那里，效果全然不同。

林散之的字好在哪里？他用隶书的办法写行草，根基在于隶书，格调高，他也没有明确地学谁的字，但是晚年大量练习隶书。他晚年耳朵不好，和学生笔谈，人家写一个纸条给他看，他写一个纸条答复人家，后来这些纸条收集出版成《林散之笔谈书法》，值得一读。他活了九十来岁，把练字当做锻炼身体。每天一大早上天还没亮就练汉碑，几百个字，手臂悬空，不疾不徐地临摹，写得大汗淋漓。他把写字融入生活当中。

你看他的字平正坦荡，不刻意俯仰作态。但是写字有一个诀窍要知道，就是出墨相。林散之书法的奧秘就在于层出不穷的墨相。日本有一个书法门派叫作“墨相派”，林散之这种墨法，隐约代替了通常的一些笔法内涵。他也是有笔法的，只是这种笔法已经不是我们通常意义的晋唐笔法。通常意义下，笔法这样写是行不通的，但是他调动了墨色的变化，完全颠覆了常识。这是一种全新的笔法，全新的创作方式，我们要读懂。

 林散之 行书金顶

抵死不作茧

学习书法表面上是创作，但从某一意义来说是一种做学问的方式，也就是一种学者型的学习书法的方式。我相信大书法家们实际上就是如此操作的，甚至付诸一辈子精力，也正是这样才能把方方面面打通。

在打基础的阶段，每个人选择不同，有的学唐楷，有的学魏碑或其他书法。当琳琅满目的图片资料摆在面前，不论喜欢与否，都要从中进行思考、调整。甚至是重新选择、重新调整，这是我们的任务。也不是说要一概学会，当然全部学会也无妨。如果把书法史里每一家都学一遍，个个能够很自如地打进去，那你手头的变化能力和变化程度就非常可观了。但是我们主要目的是观念和技术。观念和技术能够帮助我们设置一个坐标，进行学习、思考。

学习书法最要紧的方法，不是将单独的字帖割裂，而是把这一家整个流变的图像罗列出来。我们现在的学院教育好比圈养，一说写行书就是《集王圣教序》，楷书就是那几个常见的帖。再来看沙孟海的学书过程完全与众不同，大家思考一下，越是求同，大家就越相似。这时候就要求异，求异思维对于学艺术的人必不可少，追求与众不同，与周边人不同，与老师不同，与时代社会不同。

寻求共性是必要的过程，但是要找到自我，做个性方面的阐释和探索，放开胆子，迈开步子，不要畏畏缩缩、谨小慎微，只写一种字，始终在抄书，就写“一笔字”，不会动脑子去写，不会变化手头，形成定式。这类情形是作茧自缚，沙孟海先生有方印叫“抵死不作茧”。我们不断学习的过程中，难免需要一个茧来安置自己，然后不断把茧破除，这样的一个过程势必促使大家开放视野，开放手头的功夫。学习书法就是自己与自己不断打架的过程，自己与自己煎熬，自己与自己较劲。这样的一个过程，意味着自我调整与修复，像电脑一样不断更新。

大家应开拓观念，万万不可装在自己的小天地里，装在自己学的字帖里面，我讲了一部分的书法史，只是为了给大家讲明一个道理。比如学汉碑或者篆书，以此为源头，同时须知道它在清代民国的流派。比如写魏碑，应该先参考后人的成就，切莫直接上手。现在人学隶书，直接学汉碑，有一个问题没有解决，即“什么是笔意”，为什么现在很多人反而重视明清的隶书？因为明清人的隶书见笔意，这是拓片所没有的。

我们研究唐以前的书法，一定要先研究宋以后到民国，把它勾连成一根链条，知道中心思想就是“穷源竟流”，这四个字要永远刻在脑子里。

——来源 | 古戈尔艺术