人物的瞬时性——弗里德里希·埃因霍夫访谈
翻译：Lea, Ian
校对：Zoe
弗里德里希·埃因霍夫（1936 - 2018）
他，是德国当代最重要的表现主义艺术家之一，被誉为“把汉堡置于德国艺术地图上的人”；他是“流派间的漫游者”，上世纪80年代汉堡前卫艺术群体运动进行得如火如荼时，作为汉堡学院派自由艺术团体成员的他却始终保持适度的冷静和克制；他被认为与培根（Francis Bacon, 1909 － 1992）和杜马斯（Marlene Dumas, b.1953）一样，是在当代绘画上最具有开拓精神和实验性的艺术家之一，为人类的视觉边界开辟出新的疆域。
弗里德里希·埃因霍夫个展《人是个谜》作品选
他经历战乱——1936年出生于德国马格德堡（Magdeburg），彼时风雨欲来，三年后“二战”爆发，埃因霍夫的童年遂被战争阴影所笼罩。他幼年患病，战乱与疾病因此成为日后创作无法抹去的底色，成为他于艺术上创造一个“平行世界”的动因。
1957年至1962年，埃因霍夫就学于汉堡视觉艺术学院，师从阿尔弗雷德·马劳（Alfred Mahlau）和威廉·格林（Willem Grimm）；随后又在哲学与文学学院学习——有如此的经历，艺评人和艺术史学家经常从哲学和文学的角度去分析埃因霍夫的作品，也就变得有情可原。1978年至1991年，埃因霍夫于汉堡应用科学大学的设计学院担任绘画教授。截至那时，他已蜚声内外，成为战后德国表现主义绘画最重要的画家之一。
弗里德里希·埃因霍夫个展《人是个谜》作品选
在某一段时间里，埃因霍夫是艺术领域的孤独者。如今他的作品被重新发现，并赋予越来越多的重要性。2019年奥斯纳布吕克博物馆区为这位汉堡艺术家举办了一场大型个展，题目是“熟悉的陌生人”。
他表现人的孤独和焦虑——这么说有些烂俗，毕竟“孤独”和“焦虑”似乎是人人可说的词，但透过绘画，弥漫“战后”世代的这两大心理痼疾的确有了更为直观的面貌：它们被描绘在残缺的躯体上，被涂抹在模糊的五官上，使得那些人物——如同艺术评论家贝琳达·格蕾丝·加德纳（Belinda Grace Gardner）所评价的，“他们仿佛被悬在真空中，超越了正常的时间流动”。
弗里德里希·埃因霍夫个展《人是个谜》作品选
艺术评论家贝琳达·格蕾丝·加德纳与艺术家弗里德里希·埃因霍夫的对话
Friedrich Einhoff & Belinda Grace Gardner
E：弗里德里希·埃因霍夫（Friedrich Einhoff）
B：贝琳达·格蕾丝·加德纳（Belinda Grace Gardner）
B: 您将在2009年2月28日于卡尔斯鲁厄的古典和现当代国际艺术博览会上，获得“Hans Platschek艺术与写作奖”，并表彰为“流派之间的漫游者”，这么说或许因为您是一个在绘画与素描、具象与抽象之间漫游者。那您与画家、散文家和评论家Hans Platschek有怎样的个人连接？
E: 在1958年到1962年左右，我总被一些问题所困扰（这些问题当时困扰了很多艺术家）—— 包括多少个人物形象在画面中出现是可被接受的、在什么情况下图像会带有叙述性等等。在这方面，比我大十三岁的汉斯·普拉切克（Hans Platschek）已经探索出了许多当时让我倍受感触的想法，我对他为弗朗茨·罗 (Franz Roh) 和其他人物绘制的肖像十分感兴趣。早期的彼得·布莱克（Peter Blake）和其他英国艺术家也是这样，他们当时正努力寻找表达角色的新方式，当然这些人里还有培根（Francis Bacon）和大卫·霍克尼（David Hockney）。
从左到右：
1 汉斯·普拉切克 Hans Platschek
Kopf Sam Wolfe
布面丙烯 Acrylic on canvas，116 x 89 cm
2 彼得·布莱克 Peter Blake
The Beatles 1963–8
TATE Collection 泰特美术馆收藏
3 弗朗西斯·培根 Francis Bacon
Study for Velazquez Pope II, 1961
布面油画 Oil on canvas, 150 x 118 cm
Museivatican Collection 梵蒂冈博物馆馆藏
4 大卫·霍克尼 David Hockney
Lithograph on paper 平版，512 × 435 mm
TATE Collection 泰特美术馆收藏
Figurengruppe 08/19（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
165 x 130 cm，2008
B: 人物角色从一开始就是你作品的核心，然而随着时间推移，它们不断发生着改变。起初人物看起来比较抽象，然后渐渐变得具体了一些，但内核都是在表达可识别的个体和集体存在之间的摇摆不定。这就是你作品人物的特征，他们偶尔出现，偶尔消逝。
E: 你提及了一个我一直很在意的点，而这个点也让我与 Platschek 联系起来 —— 什么时候只需简单复制人物的形象，而什么时候可以呈现独立个体却又不指向具体的某一个人？在 1970 年代，我感兴趣的不是肖像，而是可识别的情景。我一直深受英国的社会批判方法的影响，但这并不是我创作的方式。从 1980 年代初开始，我开始回应这些问题并反映到作品中，即人物形象变得更中性。80 年代中后期，情况又发生了变化，因为我迫切需要深化人物各个组成部分 —— 眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵等等。当然在过程中我也一直在探索不同的手法所带来出来的差异。
在过去的二十年里，我不得不解决这些问题，并热衷于把所有再次推翻、摧毁，只留下一个雕塑般、赤裸裸的躯干。这么做赋予我很多可能性，我既能走向具体 —— 创造一个人物形象，让画中人能注视着观者；与此同时我也能仅绘制一个头颅的形状，让他们僵化、疏远，再也无法称之为独立个体。因此我没有必要执着于让两种绘画方式互相对抗，我可以结合二者。
Beruhigung der Freitagstiere 88/03（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
36.5 x 48.5 cm，1988
B: 您在2008年自由艺术学院的获奖感言中非常清楚地描述过，幼时的长期重病导致您非常依赖于自我和自己设计的世界 —— 于是您就将绘图视为自己设计的世界的舞台，而人物角色就将您创造的事件表现出来，是这样的吗？
E: 是的，他们绝对是与现实生活平行的人物，这些虚构人物展现了一些我在现实生活中无法参与的片段。
B: ……生活在平行世界的人……
E: 一个平行世界，也可以说是一个替代世界，这在艺术中经常出现。
B: 基于自身经历及战争中成长的影响，疾病和战争（死亡）始终是个潜在的威胁，这些脆弱感体现在您的人物角色和对立世界/平行世界中，因此，他们好像生活在一个没有太多阳光的世界里，总有一种黑暗的倾向。 有些人物的肤色很浅，看起来也像总是活在黑暗中……
E: ……就像一直存在于黑暗中，不暴露在阳光下的发芽马铃薯。
B: 是的，正是。
E: 我常用的色系并不是偶然出现的。当人们在思考这个人物角色时，整个艺术史都会浮现在脑海里，也就是说在你的眼前会有一张具象的脸庞，很难不先入为主。因此于我而言，很多时候我会事先规避这样的情况发生，比如避免使用与具象有关的颜色、让异化的方式为作画的导向，而非超现实主义。异化的效果不会立马显现，但能把人物形象带到更高的纬度。我经常把人物们孤立起来，并对他们大幅裁减，如裁剪冲洗的照片一般。我会使用各种异化的手法并与各种材料进行实验，删除和层叠既定元素，如自然材料（泥土、灰）等。但我是以审慎的态度、用温和的方式进行异化，其实有时眼睛的轻微改变或头部的轻微扭曲就足以产生所需的（异化）效果。你刚才提到的平行世界、想象世界当然是一个决定性的点，但我的作品始终是我的经历、态度和我自己的载体。
Figur im Wasser（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
150 x 200 cm，1984
B: 现在，生活也并不总是显性地发生。可以想象一个阳光普照、光线充足的外部（现实）生活；另一方面，（精神生活）却发生在更安静的地方，虽然这些地方在耀眼的日光下可能不会那么容易地暴露出来，但却有更多的暗涌。看到你画中的人物，我不得不想到歌德浮士德的“沃尔普吉斯之夜”场景，即处理“fish in troubled waters”(to try to win an advantage from a difficult situation or from someone else's problems)概念的段落 —— 尤其是那些从事各种神秘活动的人，你可能永远不知道你追寻的是什么或结果如何。但人们仿佛对此也有印象，他们正是在寻找这种阴暗面，以便从中汲取能量。这也是您作品想要表达的主题吗？
E: 我经常被要求解释创作动力的来源，而有些人试图通过研究我本人从而理解我画笔下的人物，这时一定会产生困难。当我说我是个享受生活的人并且在很多方面都非常积极时，我总是不得不让他们失望，这对我或作为一名艺术家的工作来说可能并不是一种“动力”。然而，一直是这种特殊的事物—“茄属植物”（比如土豆），正如你所说的，促使我发展出一种构图。我的工作总是有这样的过程，只有在这种情况下，我才对它感到满意。我的人物，无论是将他们呈现为单独的人还是群体，都有些阴郁，也有一种转瞬即逝的感觉。
Figuren im Wasser 12/03（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
150 x 150 cm，2012
B: 是的。时间的停顿似乎总是贯穿在你的作品中，很多人也多次提及：这种《魔山》式的时间停滞，总是发生在疗养院、偏远地区、监狱这些空间里，时区和社交场域被隔断，而人们为了改过自身或治愈而栖身在那。
E: 汉娜·霍尔 (Hanna Hohl) 在我 1983 年的作品汇录中写了句很贴切的话，她说我的人物像在房间里，他们既安全，却又是被禁锢在监狱里。
B: 我认为这非常贴切，实际上两者兼而有之。但在我看来，这是时间的流动不同于“正常”生活中的时间，是一种相对的时间停止。如果真有这样的内在规律，在你人物所在的空间里，也许三百年就是三分钟，三分钟就是三百年。
E: 我对很多往这个概念发展的事物都印象深刻，这与我的作品所带的属性也有必然联系。比如2002年在汉堡美术馆有一个叫“Hautnah”的小型展览，这跟我想象中的感觉就非常接近。来自 19 世纪的科学收藏，包括人像、头部和动物铸件被打光悬挂展示在黑暗的空间里，观众会有一种遇见过去真实存在在那里的人的感觉，他们有着独特的内在吸引力，但又夹杂着因时间带来陌生感 —— 超过一百多年，他们似乎仍然保有当时的状态。顺带一提爱德华·基恩霍尔兹（Edward Kienholz），他的作品也有这样的效果，对此我印象非常深刻。
M12/49* （细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、纸板 Acrylic, coal and soil on carton
14.8 x 10.4 cm，2012
M 12/84*（细节 detail）
丙烯、沙子、纸板 Acrylic and sand on carton
16.3 x 11.5 cm，2012
B: 我可以立即理解这一点，Kienholz的作品中一切表达都更强烈，但你的精细度更佳……
E: 是的，一点没错。在蒙太奇的原理引导下，以及基于他使用旧的或二手的材料进行创作的作品都放都塞进小空间这事实，Kienholz的作品比我更引人注目 —— 我意指的是正向的更引人注目。我一直很喜欢那些从艺术本身孕育出来的情感倾注，他们十分发人深省。而通常我的作品是以相对温和的色调，来触发一些刺激感。
B: 你的作品确实会引发刺激感，在我看来，这也是一种潜意识里的担忧，因为人们无法确切看清和识别一些画面。我曾经在一篇关于您作品的文章中写道，你笔下的这些人物既陌生又熟悉。我认为这种奇怪的对立关系导致人们有一种印象，即有些东西留在黑暗中比暴露出来好。这也符合西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud) 在他的论文《怪怖者》中给出的定义：诡秘的事物原应保持隐而不显，但却在暴露公开。
E: 那非常贴近我的原意。但从我的角度，我并不会拿类似恐怖电影的场景来解释我作品中的诡秘，他们还是相差甚远。
B: 是的，正如前面所说的，你的作品更为隐秘。诡秘（das Unheimliche）作为概念隐含的不必然是像恐怖电影般的场景，相反是一些你已知的、熟悉的事物，他们能通过一个小小的转变，变成了一些奇怪的、不可思议的东西。
E: 我会用明显的方式让这种转变呈现在我的作品中。我非常喜欢日报或杂志上平常的图片，当我翻阅它们时，我的目光总会停留在一些图像上，想象我会删除什么，保留什么，如何把它们改变得像我的作品似的。例如，有一张旧肖像照片，是政治评论家齐格弗里德·克拉考尔 (Siegfried Kracauer) 身穿深色西装斜坐在房间里，目光略过观众。由于镜子中的反射让空间割裂开来，让照片看起来有脆弱易碎的感觉。这张照片一直萦绕在我的脑海中，并且肯定会在某个时刻发挥反应到作品中。照片，尤其是日常的照片，人们可能没有想过要去改变或利用它们，但这却为我提供了可能性。照片捕捉的是时间停止的瞬间、稍纵即逝的东西，这让人们能注意到过去未曾留意到的瞬间。照片对我来说有启示作用，它们在我脑海里会形成某些特殊的画面。但当我工作时我会把所有眼前的东西都清空，没有临摹的对象，人或照片，这两者都限制和分散了我。
Figuren im Wasser 7 08/24（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
38.5 x 49 cm，2008
Versuch 89/01（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
30.5 x 39.7 cm，1989
B: 摄影是否更像是您作品隐藏的储备库，一个储存想法的资料库？
E: 是的，它们是一种储备。比如说我发现一张人物姿态特别令人着迷的照片，他可能没有在看着观众，侧着头，人们只能看到他的耳朵。这会诱使我去创作一些包含这些元素的作品。我必须独自处理图像本身和材料，眼前看着这张照片不会有任何帮助，它只作为一种灵感存在在脑海里。我经常修改照片，把他们放大后保留少数部分，其他全部重新加工或删除。我在1960年代就开始这样做了，而现在，我尝试在这些副本上进行更改，并为我的素描和绘画积累经验。
B: 我发现你的作品代表了一种矛盾的结合。一方面，他们有很强的存在感；另一方面，我们刚刚也聊过，它们总是体现一种转瞬即逝：作品上的斑纹、色彩结构和其他特性，共同构建作品了精细的层次。总是有一种感觉，人们正在透过面纱或者像看到梦一般虚无缥缈的东西，它们很容易再次消失，但却没有。短暂的事物被具体化，同时又一次次地自我消融，正如霍夫曼（Werner Hofmann）生动地描述的那样，就此而言画面叙述已经包含了它自身的消解。
E: 我很难有更好的表述，我想表达的正是一个客观存在包含在另一个客观存在中，两者共生，消融并生成。当然有时重点在于消融，有时是生成。但无论如何，这个过程是非静态的，而是流动的，对我来说这是一个重要的观点。事实上如果一件作品在工作室里呆了很长时间，我会继续“再创作”，除了少数例外。而创作背后是有不断改变形象的需求存在，日复一日、周而复始，我自己看待事物的方式也会发生变化，这些变化又会作用到作品中。虽然作品的最终形态或许没法承载所有的变化，但也只能不断尝试去接近创造一个形象。我创作时，并非先勾勒出一幅图像然后再深入叠加细节，而更像是一个非正式的过程，我会在地面上作画，在画的四周走动，它就像最终通过不断加工形成的鞣制皮革。
Montagstiere nach der Ankunft - Beobachtungsphase（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
60 x 80 cm，1988
B: 人物在流动的时间里都是临时的角色。
E: 是的，这是个很好的表达。
B: 微观时代当下我们都是伟大存在，宏观而言都只是今生的临时角色。
E: 是的，这是万变之中不变的真实。如果这能我的作品中体现，这就太好了。
B: 我注意到许多描述您作品的人，包括我在内，喜欢从文学角度作切入，像沃纳·霍夫曼那样引用塞缪尔·贝克特的《终局之战》，或是我引用托马斯曼的《魔山》，又如克劳斯·梅威斯 (Claus Mewes) 的文字中提及的葡萄牙诺贝尔奖获奖者何塞·萨拉马戈 (José Saramago)的文学作品。文学叙事一次次地与您的作品挂钩。
从左到右：
1 塞缪尔·贝克特 Samuel Beckett 《终局之战》
2 托马斯曼 Thomas Mann 《魔山》1924
3 何塞·萨拉马戈 José Saramago
E: 对我来说有两种对这个现象的解释 —— 一方面有人知道我也学过文学，他们可能认为这就是文学特别适合解释我的作品的原因；另一方面，他们也认识到我的作品不是关于现实生活，而是关于……
B: ... 梦般的举动，荒诞的戏剧，零碎的存在象征。
E: 贝克特笔下的人物角色也非常孤立、破损且怪异，有时甚至无法完整地看到他们，因此（这与我作品的）联系是显而易见的。我注意到这些文学参考 —— 无论是贝克特、卡夫卡还是其他人 —— 尽管是在我完成作品后看到的，也会意识到我的作品与他们有一定关联。灵感虽并非来自文学材料，但动机是跟作者贴近的。也许有时这个连接比跟其他画家还强，贝克特的例子对我来说尤其如此。这让我觉得人与人之间是可以如此亲近。
Frau mit Faltenrock 11/08（细节 detail）
丙烯、泥土、帆布 Acrylic and soil on canvas
40 x 30 cm，2011
B: 对于悖论的表现，轻与重、诡秘与诙谐、存在与消逝的并置，无可置疑都是辩证统一的。
E: 这会让我很困扰，但另一方面，当我回顾我的工作时，我也看到它们有一些一致和同质的东西。
B: 你是从哪里看到纵贯您的作品的线索的呢，单个人像或群像？无论这些人物是单独站立还是成组站立，他们是依附于某种设定，还是设定附于他们，或者置于某个更抽象的场域中?
E: 对此没有直接的答案，这些人物总有某种既定表达，我也会对某种材质和制作方式有偏好。始终如一的是，我总是费尽心思来创作，结果他们有时会产生某种尴尬处境，而且我也总是会摧毁一切显然是“画得太好”的作品。所以可能作品上总有一种苦涩、受干扰的和脆弱的特质。
Kopf 2011/Nr.8 11/14（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布、木板 Acrylic, coal and soil on canvas and wood
40 x 30 cm，2011
B: 你有一个展览命名为“人员名册”，克劳斯·梅威斯在相关的文本中详细剖析了这个词，对此有个问题：在原则上你的人物是代表独立个体，还是个体让位于集体。
E: 1995年我在汉堡艺术之家工作了几个月，当时我不断在相同尺寸的纸上设计和改变人物和面孔，感觉就像在观察和记录一个物种的特征，好像他们在一个贯连分级的系统里。这时我就想到“名册”这概念，它类似于学科相关书籍中的“人员名册”。之后它在1999年就成为展览标题，然后2001年成为出版物的标题。
Frau mit Handschuhen 96/05（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、纸本 Acrylic, coal and soil on paper
30.8 x 24.5 cm，1996
B: 我觉得角色在系统里相互关联的想法非常有趣。在你的作品中，正如我所说的，也有封闭系统的概念，在这个系统里人物在某些内在规律下，以独特的逻辑运行着。与此同时，作品总是向更大的客观存在语境敞开 —— 进入一个超越图像的现实。
E: 正如刚提到的，照片对我有很大的吸引力，我以一种加工和异化的形式将其融入我的作品中。我有一个私人的文件夹，里面就有来自跳蚤市场的匿名旧照片。在“人员名册”一书中，我描述了我很早就喜欢看照片并思考其中所描绘的人的情况。转瞬即逝这概念对我来说一直是特别的存在，并且我也从未想让这想法消失。这也是为什么我会对克里斯提安·波坦斯基印象深刻。
B: 在一次跟波坦斯基的谈话中他曾告诉我，当他在汇编和展示匿名图像和物体时，他也会帮助它们重新创造一个故事，并希望与观众见面时让它们摆脱匿名状态。
E: 我完全可以想象到那个善于表达的他，我总能在他身上看到不同的东西。将我与 Boltanski 联系起来的是那些面孔经过奇怪处理的照片，然后他利用这些照片制成了装置的内容。我一直觉得他使这些照片之外的东西可视化，这些残存的保留不是个性化，而是以前个性的最后残余。
M 92/124*（细节 detail）
丙烯、沙子、纸板 Acrylic and sand on carton
14.7 x 10.5 cm，1992
B: 岁月的遗迹……
E: 如果我想在我的作品中展示一些东西，也许就会是这个想法。
M 94/11*（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、纸板 Acrylic, coal and soil on carton
15 x 15 cm，1994
B: 这是值得保留的一刻。Boltanski 总是在他的作品中收集其他事物的痕迹，或者用一些形态去代表一个更大的人类共同体并与观察者建立联系，就像你一样。
E: 我实际上将我的一些作品称为“形象痕迹”，其中包括您提到的残缺不全，这也跟我不想描绘完整画面有关。 这是一个非常重要的想法，我以这样一种方式发展我画面语言的表达，让人们在非静态的图像中感知这种瞬息......
B: 你的主角们也承载着这些……
E: 是的，作为时间长河里的临时角色和身份的痕迹。
Pelztier 14/16（细节 detail）
丙烯、碳粉、泥土、帆布 Acrylic, coal and soil on canvas
30.5 x 18.5 cm，2014
本次采访基于艺术家弗里德里希·埃因霍夫与艺术评论家贝琳达·格蕾丝·加德纳于 2009 年 1 月 11 日在汉堡进行的对话。
本文原文原载于：
作者: Werner Hofmann / Claus Mewes / Belinda Gardner/ Friedrich Einhoff
出版社: Kerber
出版年: 2010-3-31
页数: 256
装帧: Hardcover
弗里德里希·埃因霍夫
Friedrich Einhoff
弗里德里希·埃因霍夫 Friedrich Einhoff (b.1936-2018)是德国当代最重要的表现主义艺术家之一，被誉为“把汉堡置于德国艺术地图上的人”及“流派间的漫游者”。他出生在二战前的德国，童年经历的长期战乱和疾病，导致他想象出了一个对立世界(Gegenwelten)或着说一个平行世界，对他而言，这是一个在人类“显性” 与“隐性”之间未被审视的区域。因此，埃因霍夫笔下的人物都有一种被束缚的魅力，他们或有模糊不清的五官、残缺的身躯，艺术家使用“异化”的表现手法，塑造静物似的人物形象，使其与画面空间始终有分离感。
贝琳达·格蕾丝·加德纳教授
Belinda Grace Gardner (PhD)
贝琳达·格蕾丝·加德纳教授 Belinda Grace Gardner (PhD) 是美学理论和视觉研究博士，艺术与文学理论家，独立策展人，艺术评论家，汉堡与明斯特美术学院艺术史系教授。研究方向为现实、身份、记忆、地点和空间的跨文化和跨媒体建构；在不断变化的社会中的全球危机、移民和流离失所情境的背景下，对当前艺术中现实的（后）殖民和审美行动主义进行研究；曾在欧洲各国的艺术机构如奥地利美术馆等独立策划重要艺术家如贾科梅蒂等的展览。
弗里德里希·埃因霍夫个展：
人是个谜
Friedrich Einhoff Solo Exhibition：
Human beings are an enigma
展览海报：
深圳市南山区海上世界文化艺术中心
2021-9-29-11-30
——来源：艺厘米及网络