从罗尗子印风嬗变看其篆刻审美旨趣

【关键词】   罗尗子  印风  变化  审美旨趣

罗尗子（1919—1968），又作叔子，别署崇艺、范球，斋号无花盦，湖南新化人，与孙龙父先生、桑愉先生合称江苏“印坛三宿”，在江苏印坛有着举足轻重的地位。抗战时曾游寓重庆，受雇于字画古董店，浸淫金石书画。一生辗转重庆、广西、浙江等地求学任教，最终定居南京，任教于南京艺术学院的前身南京艺术专学校，正当审美修养日渐成熟之际，却决然自缢，湮没在历史的长河中，其人、其作也逐渐鲜有人问津。

而在2004年罗尗子个人篆刻集《无花盦印存》出版后，学界开始将目光放到罗尗子身上，但现有研究多停留在分析其个别篆刻的特征或对回忆文稿的研究方面。对于罗尗子印风嬗变，及其构建的篆刻审美旨趣的研究，并不多见。

一、“取益在广求”——罗尗子篆刻审美的探索

1941年，罗尗子只身来到桂林，就读于马万里先生创办的桂林美术专科学校，加入柳州罗池艺苑，跟随马万里先生研习篆刻。罗尗子深得马万里先生赏识，并被收为入室弟子，其印风出入秦玺汉印之间，练就了娴熟的篆刻技艺，加之他的勤奋和天赋，仅用八年，便在广西柳州首次举办了个人国画篆刻展。

 图1 《广西日报》中《为罗叔子国画篆刻展览会作》一文 黄锵

《广西日报》当时还刊登了黄锵对罗尗子篆刻的评价（图1）：“叔子深得国画之真精神，虽年轻，而其作品，无论诗文、书画、篆刻，皆甚工练，如此奇才，实在令人佩服！叔子到柳州来已将半月了。在这半月中，他一直在中华书局的客寓中篆刻着那些潮涌而来的石章，虽然刻件如此繁多，但他的工作态度仍是那样认真，他所刻出来的篆刻正如同他研究金石的素养……后来负笈西湖，在国立艺专继续研究国画，甚有心得，早有出蓝之誉。”［1］罗尗子在短短八年的时间就将篆刻技艺提升到约稿如潮、举办个展的程度，其进步之速、天赋之高难以想象。

《广西日报》不仅刊登了黄锵对罗尗子篆刻的赞誉，也附刊了罗尗子此次展览的白文“望峰草堂”“林茂之印”与朱文“少云”3方作品，均带有明显的秦玺汉印审美趣味，亦可见明清木刻印谱中的枣木之气。现存罗尗子作品中，未能得见秦汉玺印的临摹，这几方印代表了他早期的篆刻创作与审美水平。白文印风带有汉印古朴的气质，选取了“三密一疏”的四字印典型章法，在起讫收笔处略加变化，尖笔的应用为整体印风添加了诸多的意趣。

至于先秦古玺印，罗尗子早年所刻不多，“天裔阁主”（图2）、“申柏庵玺”（图3）是其中较有代表性的两方。这两方印都是刻给安徽著名画家申茂之先生的。申茂之善画花鸟，因此罗尗子选用古玺印式为申治印，一白一朱，各具特色，钤于画上更显生动有趣。“天”与“主”笔画较少，是为“疏”；“阁”与“裔”笔画较多，是为“密”。罗尗子在处理章法的疏密关系时，巧妙地参照了古玺印中的实心笔画，“天”字的短横与中竖相交叉，与金文大篆相近；“主”字为实心竖点，垂感较强，增加了章法的块面感。“阁”与“裔”笔画较繁，罗尗子巧妙地将“阁”字下方的“口”向右偏转，增强动势的同时，也避免了与“裔”字重复。白文“申柏厂玺”同时使用“田”字边栏，印文圆转处直刀挺进，浑厚而有力，方与圆的矛盾融汇于分间布白，规范不整的印文以强化印面秩序。古玺的审美，是一个由不太自由的字法走向自由的表达的过程，罗尗子的古玺印参差错落，呼应有情，已然初具成熟而自由的篆刻审美。

在《为罗叔子国画篆刻展览会作》中，黄锵提到罗尗子曾“负笈西湖”，指的就是罗尗子1945年秋至1948年夏在杭州国立艺术专科学校的求学经历。1948年，正值罗叔子而立之年，丁辅之介绍他加入西泠印社，此后罗尗子进入艺事进益的关键时期。这一时期，罗尗子创作了大量的元朱文篆刻，旁及其他流派印风，取法广泛，面貌繁多。根据现存的资料初步统计，流派面貌明显者主要有以下几类（表1）。

1.类赵之谦者。罗尗子在《篆刻的起源及其演变》中写道：“如果赵之谦印的艺术特点是浑穆安静与生动多姿相结合的话，那么吴印则是浑穆安定与古朴钝拙相结合。”［2］实际创作中，罗尗子对赵之谦与吴昌硕的接受也确实践行了这些特质。“剡溪吴氏”承继了赵之谦印的轻重对比，“章铁髯印”则取法赵氏疏可走马、密不透风的留白，“印”字的字法也有一定的相似。

2.类吴昌硕者。罗尗子对吴昌硕印风的接受主要受诸乐三、马万里两位老师的影响，尤其是诸乐三，他是吴昌硕最得意的门生之一。这方“钝翁”印的字法直接来自吴昌硕“老钝”。

3.类王福庵者。多字印“饥而食渴而饮昼而兴夜而寝无浪喜无妄忧”直接临习王福庵，印文虽多，但字法却井然有序。“生在花朝前一日”则是对王福庵圆劲稳健的刀法一丝不苟地继承学习，随势穿插，揖让有序。

4.类蒋仁者。“吴自雅印”不仅是罗尗子取法蒋仁的直接证据，更是他对浙派印风的探索之作。细文细边，边虚文实，显得主次分明，尤其“印”字上部的“爪”以三小竖点缀其间，破除平整之形，显得生动多趣。罗尗子在《试论“西泠四家”的篆刻艺术》中，将蒋仁这种细边细文评为在丁敬的基础上“加以规矩修饰而成的”“刀棱交错成战笔的感觉，借以减少笔画的光滑呆板，增加它的毛润、斑驳、冶铸的金石感”［3］。

5.类元朱文者。如“潘志宏印”“潘潞克印”等，受韩登安影响较多。根据韩登安高徒林乾良在《西泠群星》中的披露，韩登安先生对晚学后生一向照顾有加，罗尗子是西泠印社中第一位以学生身份入社的社员，曾多次向韩先生请教元朱文刻法。

6.类黟山派者。多字印“三代而下达则为孔明穷则为渊明”，是现存资料中为数不多可证明罗尗子对黄牧甫及黟山派有直接临摹、取法的证据。黄牧甫原印为仿邓石如笔意刻就，罗尗子临摹黄氏之印，由于石料较原印更宽，因此将“而”“为”“达”三字压扁，并增加“为”字的弧度以显飘逸。“阅人应似阅书多”是罗尗子对黄牧甫印风初期的尝试，字法、边框都有对黄牧甫“罗与三藏阅书”的借鉴。

这六类篆刻，足见罗尗子在新中国成立前辗转重庆、广西、浙江等地求学的成果是多元化的。中年以后，罗尗子曾刻有一方“取益在广求”朱文印（图4）以自勉，正是这一时期他师法多样的真实写照。

二、“博观约取”——罗尗子篆刻审美的趋同

新中国成立后，罗尗子受聘任无锡华东艺术专科学校讲师，主讲中国工艺美术史。治印虽为余事，但他铁笔耕耘不稍停息。罗尗子求学于杭州国立艺术专科学校的同时，又加入了西泠印社，这使得他跳出马万里印风的窠臼。他在南京艺术专科学校任教的后半生更是广交同事、印事繁荣的。罗尗子为龙榆生刻的“葵倾室”与“向阳讴歌”（图5）二印，是这一时期的代表。龙榆生号“忍寒居士”，新中国成立后则改书室名为“葵倾室”，闲章“向阳讴歌”四字，既与斋号相呼应，又暗含龙榆生词学家的身份。收到这两方印后，龙榆生兴之所至，赋曲《摸鱼儿》谢之：

“指东方、太阳升处，朝霞红灿如许。仰风细草黏天绿，消得几多温煦。花解语。正万紫千红，绣出行春路。垂杨自舞。竞点染江山，争妍斗彩，尽意展金缕。韶光好，未让莺猜燕妒。无私天际风露。澧兰沅芷飘芳烈，待子殷勤撷取。倾肺腑。看南岳生云，相共讴歌去。大河东注。写壮阔波澜，辉煌禹域，不用感迟暮。”［4］

后附跋文曰：

“叔子赋性耿直，兼工诗画，自杭州艺专卒业后，学非所用，抑塞不自聊，屡思致之博物馆，未获如愿。去岁始应华东艺专之聘，任教半年，将北游龙门、云冈、敦煌等地，参观先民遗产，以弘造诣，前途未可量也。”

龙榆生长罗尗子五岁，待罗亦师亦友亦兄长。龙榆生跋文言“去岁始应华东艺专之聘”，那么这两方篆刻应刻于1950年前后，罗尗子的前半生辗转多地求学、求职，“抑塞不自聊”，正如罗尗子早年的篆刻取法，尝试诸般流派风格，面貌繁多。给龙榆生刻这两方篆刻的时间是其生活、工作较为稳定的一段时间。1958年罗尗子随校迁入南京，同年6月学校更名为南京艺术专科学校，次年6月，更名为南京艺术学院并沿用至今，这份工作让罗尗子得以有较为稳定的生活与收入，也使得罗尗子的艺术风格在此之后逐渐趋于统一的黄牧甫印风。

从这一时期的罗尗子的篆刻面貌来看，他受到黄牧甫的沾溉是显而易见的。但是，究竟他本人有没有主动学习过黄牧甫的印风呢？欲研究罗尗子篆刻审美的趋同现象，势必要先厘清他是否取法黄牧甫的问题。

罗尗子在南京艺术学院任教时的同事、至交好友张道一回忆：

尗子后期的篆刻受到晚清大家黄牧甫篆刻的影响以朱文较多，但又有自己的面目。这是他最用心追求的。他曾说：汉代的金文和砖文，结体优美，变化无穷，错落有致；如果变通入印，当是一条新路。从他的不少作品中可以看出，他是这样想的，也是这样做的，并且成熟了自己的风格。他所刻的朱文印，笔画很细，清秀中见遒劲，有方有圆，有断有续。在布局上善于用一字或一划来控制构图，显得字有动势，活泼而不凌乱，极富韵律之美。在结体上最能显示其胆量的，是敢于打破一般字划的常规，依着构图的需要，或有意拉长缩短，或互相巧合借用，不入流俗，出奇制胜，真可说是“从心所欲，不逾矩”了。［5］

在张道一与罗尗子多年交往中，他准确地指出罗尗子后期的篆刻受到了黄牧甫的影响。又有诸乐三之子诸涵的回忆：

有次罗尗子带着过去入校前刻的一枚篆刻和诗各集成一本带去诸乐三先生住处请教……（诸乐三）翻开那本印集说：“你图章也刻得不错，路子正，过去跟谁学的？”

“抗战时期，逃难到桂林，在桂林艺专跟校长马万里学过。”罗尗子回答。

“你汉印基础厚实，好像还受过黄牧甫的影响？”罗叔子应答：“是的，我对黄牧甫也很喜欢。”又问：“我今后应注意些什么？”

“今后应多看，广收百家，对古玺还可下些功夫……”［6］

抗日战争胜利后，诸乐三先生于1946年重返上海，仍受聘于上海美术专科学校与杭州国立艺术专科学校，往返于沪、杭两地，隔周上课，讲授中国画与书法篆刻。罗尗子作为杭州国立艺专国画系学员，常来诸乐三先生房间问询学业，他拿出的“入校前刻的篆刻”，也应是1946年以前的，可见罗尗子自身也承认学习黄牧甫的事实。为罗尗子作传的朱光耀先生则认为，对罗尗子是否受到黄牧甫的直接影响大可“存而不论”，因为此问题的关键在于二者的印风确实存在某种内在的相似性，并做了归纳。［7］

选取罗尗子的几方典型篆刻与黄牧甫、汉金文进行对比，笔者认为，罗尗子中年以后篆刻的确有直接参详汉金文之处，例如他自述“仿汉镜文字”的“传玖”（图6），为著名女高音歌唱家黄友葵女士刻制的姓名印“黄友葵章”（图7），与《元康雁足镫》（图8）的字法相类，二人都于1950年后在南京艺术专科学校任教，这两方印虽无边款纪年，根据受印者生平，笔者推断应作于1950年后。但是，其对黄牧甫篆刻的仿刻，虽未在题跋、边款中直接点明，在篆刻面貌上却是显而易见的，只是与前期取法黄牧甫的几方篆刻相比较，罗尗子中期对黄牧甫的参考已然有了自己的篆刻审美，其章法、气息都与黄牧甫的处理不尽相同，误导了一部分学者。例如，他为吴白匋先生刻制的两方鉴藏印“白匋过目”（图9）、“白匋所得书画”（图10），“过目”二字的字形与黄牧甫“华孙过目”（图11）一印类似，章法上“白”“匋”二字做了长短对比，用细边细文，与黄牧甫的粗边细文相比更显灵动轻盈。“所得”二字的字形，与黄牧甫“伯澄所得金石文字”一印类似，“得”字省略了双人旁，“目”的横折有明显相同的向上拱起的弧度处理，汉金文中并没有这样的处理方法，章法上则变竖式为横式，整体气息已与黄牧甫原作不在一类。罗尗子的传世作品本就不多，“仿刻”虽是他惯用的篆刻学习方法，但并非习印、创作的全部。在张道一的回忆中，罗尗子后期服膺黄牧甫一派，诸乐三的回忆则从侧面证明罗尗子中年即取法黄牧甫。但不论是中期还是后期，罗尗子当时的篆刻技法，应是十分熟练的。又因为黄牧甫篆刻的章用字几乎纯从古法中来，所谓的汉镜铭文、汉金文字、汉砖文，在黄牧甫生活的晚清民国年代，尚属于新鲜事物，而罗尗子所处的20世纪，其所见应远比黄牧甫当年丰富，其经营位置也不仅限于似黄牧甫一般“平中见奇”，而是源于自身对工艺美术的多年研究，加强作品的形式美与视觉冲击力，从而看似与黄牧甫不在一路，实则是对黄牧甫乃至黟山一脉的选择接受与锐意创新。

黄牧甫所作，多取法先秦、汉金文，章法俊俏中寓秀雅，平正中呈流动，印面不事或少事残破，光洁挺拔，署款用单刀刻六朝魏体，爽利沉厚。综观罗尗子的篆刻审美取法，前期马万里、丁辅之、韩登安、诸乐三等人对他的影响都是阶段性的，中期便大致因循黄牧甫“印外求印”的学篆之路前行，取法秦汉，包括先秦古玺、汉镜铭、汉金文、汉砖文、诏版、摩崖等，“印宗秦汉”一说，古已有之。早在元代，赵孟頫、吾丘衍等人就推崇汉印审美。乾、嘉以降，随着金石考据学的兴起，三代古玺出土日渐增多，“印宗汉晋”也就逐渐转为“印宗秦汉”，至黄牧甫，取法的范围进一步扩大，“以玺印合鼎彝、碑版、砖瓦、权量、符节、镜币、刀布及古玉古陶诸古董熏冶于一炉，调剂而镕铸之”［8］，也曾刻朱文印“博观约取”以自勉。罗尗子为了避免与取法黄牧甫的其他黟山派印人重复，在字法上多结合汉金文与汉砖文字，吸取参差不齐、错落有致的开合变化，用刀恣意纵横，遒丽老辣。

相较于新中国成立前的篆刻，罗尗子新中国成立后定居南京，其篆刻审美范围有所缩小，精细的元朱文越来越少见，更多地尝试向黟山派印风靠近。在靠近的过程中，对于取法古人、前人的篆刻艺术，罗尗子是有着鲜明的立场的。他在《试论“西泠四家”的篆刻艺术》中一针见血地指出：

将仿汉印达到逼真作为学习的目的，便无异将临摹代替了创作，取消了作者的个性，正如字到了“馆阁”、文到了“八股”一样，终于被汉印的标准所限制了……其对后学的危害并不减于妍媚、工细、怪异、庸俗的恶习。［9］

并引用吴昌硕《刻印》诗一首来佐证自己的观点：

天下几人学秦汉，但索形似成疲癃

“疲癃”本指曲腰高背之疾，后泛指年老多病之人，这里指造作、模仿前人，则不见古朴，反见老态龙钟。从罗尗子的审美取向也可看出，他并不局限于摹拟前人，而是有选择地对黟山派印风进行学习、融合。虽然罗尗子中年追随黄牧甫，“博观约取”的过程中不可避免地出现尚未成熟的尝试之作，但从他这一时期的篆刻中，已然可以窥见20世纪五六十年代的审美突破。

三、“法自我立”——罗尗子篆刻审美的突破

张道一先生《尗子的艺术》一文末尾中说：“在我欣赏他（罗尗子）的篆刻时，无论白文朱文，读之既感意趣无穷，却又觉得他并没有走完自己的路，是非常遗憾的。”［10］由于罗尗子英年早逝，并没有形成明显的派别，也没有一批人追随他的篆刻思想，所以朱光耀将罗尗子在20世纪五六十年代刻制的篆刻风格命名为“罗氏印风”。这些后期的作品不仅是对传统印文的简单复制或模仿，更是一种结合时代的诠释和运用。他在作品中巧妙结合汉金文的古朴与简体字的现代感，形成了一种既具历史厚重感又富有现代艺术气息的独特风格。虽然这种风格在当时并未形成广泛的追随群体，但其艺术价值和影响力却是不容忽视的。

罗尗子后期的印风出入汉金文、汉砖文与黟山派，并形成了自己的篆刻审美，这一突破主要体现在三个方面：

一是结字上参入汉金文笔意，这与罗尗子多年的工艺美术史研究以及书法史研究息息相关。学界普遍认为，以汉金文、汉砖文、汉镜铭文等文字进行“印外求印”始于清代篆刻家赵之谦，后由黄牧甫等黟山派印人进一步深化，与这些前辈相比，罗尗子之作明显更具动势，在空间的切割上也更为大胆。他继承了黄牧甫的直线条，放弃了他较为稳定的结构；继承了赵之谦以穿插避让形成块面感的结体，而放弃了他印文中的曲线，并改造了字法与刀法，使线条在平直之中富有内涵变化，特别是笔画交接处的细节，使其脱去黄牧甫的光洁劲挺与汉金文的拙态，极富设计感。

以罗尗子的两方典型朱文印——“法自我立”（图12）与“不老松”（图13）对比，较早刻制的“法自我立”仍保留了较多曲线的部分，且罗尗子刻意将左边栏的中间切断，将断点削成仿若牵丝连带的形状，与“法”字三点水的弧度相近，展现出如水般的流动感，而正中偏直的竖界格则中和了飘荡的曲线，使得这方印方圆兼备。而较晚刻制的“不老松”，仅三个字、二十四笔，字与字之间就有五处本该分开的笔画发生粘连，且连着四处都交接在左右之间近似中轴线的地方，使得“松”字靠右的一点形成近似界格的作用。印面整体多直线，并大胆使用三角形元素增加内容的稳定性，强化印面的方折感，又在右上角“不”字的上半部分与左下角“谷”字下半部分的笔画交接处增加少许曲线，增加篆刻的几何美感。与现当代取法汉金文诸家相比，罗尗子无疑是较为保守与谨慎的一位。他在印面中恰到好处地运用细微的弧度，使篆刻更为灵动而不摆动，更有收放而非肆放。其中固然有时代因素导致的眼界宽窄，但也从侧面体现出罗尗子的审美突破，仍然是立足于传统的。笔者推测，罗尗子既临习过石窟佛像线描的曲线，又对桃花坞木版画结合近代西洋画膨胀线的线条有所研究，这共同形成了其独特的审美眼光。

二是字法上以较简省的汉金文代替简化字。受到当时社会艺术风气的影响，篆刻界流行以简化字入印，后出版了一系列简化字印谱。大部分印人在以简化字入印时，都会选用字法不易出错也更符合时风的楷书，有的篆刻家也会选用隶书。但是，简化字不易印化、雅化，这样的字法选择固然满足了篆刻作品广泛传播的需要，但也极大地动摇了篆刻朴茂高古的本质，缺少金石气。罗尗子创造性地选取汉金文中较为简省的字法，以代替简化的楷体字与隶体字，例如西泠印社的“泠”与“印”的字法，“印”字是简体字印化，因此出现了三角形的结构，为与“印”字的字形相对应，“泠”字罗尗子选取了金文中较为简化的字法，与汉金文“大泠日利壶”（图14）类似，并做了印化处理，使结字简省，却又不失金石趣味。

三是在界格的选取、运用上腾移挪让，别具特色。篆刻加入界格的目的，一般在于弥补印文构图松散所产生的或可能产生的不完整感。罗尗子治印喜取纵势、向右偏转，横画高高扬起好似要飞上云端，因此界格多用并列格，有列无行，以中线统领整方印的格调，兼得篆刻的纵势，如“李亚”（图15）的中线居中竖直，平衡了“亚”向上扬起的横画与“李”字向左下的略笔；“养辉”（图16）二字不惜将中线向右移动，平衡笔画较多的“养”字与笔画较少的“辉”字在整个印面上的分量。其次，多为田字格，如“西泠印社”一印（图17），堪称罗尗子田字格四字印的经典之作，是罗尗子1963年任西泠印社理事时所作，三角形结构稳中有动，方形结构动中有稳，尤其是“泠”字和“印”字右半边三块三角形的对比、呼应，极具形式美感。还有界格似有似无者，巧妙地运用文字本身的笔画作为边栏线，多为直线。黄牧甫虽然也有类似的处理，但并不常见，而罗尗子则大量运用借边，或实或虚，乍看难分何为笔画、何为界格，将笔画与界格融为一体，以险驭正，险中求稳。

南京艺术学院的黄惇教授曾在《无花盦印存》的后记中这样总结罗尗子这一时期的印章成就：

先生喜以汉金文入印，约始于上世纪五十年代末，最典型一印是“六十年代”，其他如“东风堂”“沙翁”“石头夏”“江山如此多娇”“陶冶”“换了人间”“发奋图强”“一嘶”等一批罗先生的朱文印代表作，都刻于五十年代末到六十年代初期。……罗先生所刻汉金文印章峻拔奇崛，巧中藏拙，趣味隽永，当是黄牧甫之后，又一位善刻汉金文的大家。［11］

综观罗尗子毕生印事，其成熟的关键在于博览前人篆刻后，能够选取适合自身的理路研习，使得他的篆刻审美表现出丰富的风格变化。在20世纪五六十年代审美成熟、服膺黟山派之前，罗尗子的篆刻审美是多样的、阶段性的。究其原因，是受了时代氛围与师长关心的共同影响。因此，从罗尗子的篆刻中可以看到，他受过广西马万里，浙江丁辅之、韩登安，以及南京诸乐三等人影响的多个篆刻流派的痕迹。此外，从文化传播和普及的角度来看，罗尗子以简省后的汉金文、汉砖文入印，半篆、半隶、半楷，一方面呼应了时代与社会语境的需要，另一方面并未完全放弃传统的审美模式。他的印风嬗变不仅反映了其个人审美旨趣的演变，更丰富了探索现当代篆刻艺术的路径，从而具有深远的学术影响。

注释

［1］黄锵：《为罗叔子国画篆刻展览会作》，《广西日报》1949年2月10日第3版。

［2］罗尗子：《篆刻的起源及其演变》，《江海学刊》1961年第1卷第7期，第42—45页。

［3］中国书法家协会主编：《当代中国书法论文选：篆刻卷》，荣宝斋出版社2010年版，第402—403页。

［4］龙榆生：《忍寒诗词歌词集》，复旦大学出版社2012年版，第180—181页。

［5］张道一：《尗子的艺术》，《中国书法》2009年第5期，第73—74页。

［6］刘江著：《诸乐三评传》，中国美术学院出版社2002年版，第108—109页。

［7］张友宪、朱光耀著：《罗尗子》，东南大学出版社2012年版，第54页。

［8］黄惇编著：《中国印论类编》，荣宝斋出版社2019年版，第1045页。

［9］中国书法家协会主编：《当代中国书法论文选：篆刻卷》，荣宝斋出版社2010年版，第400页。

［10］张道一：《尗子的艺术》，《中国书法》2009年第5期，第73—74页。

［11］黄惇：《写在〈无华盦印存〉之后》，《中国书法》2005年第7期，第88—89页。

转载|《西泠艺丛》2024年第5期总第113期 |