徐生翁（1875-1964），浙江绍兴人。早年嗣李姓，名徐，号生翁，中年书署李生翁，晚年署徐生翁。徐生翁先生是我国近代被人们公认的异军突起、风格独特的艺术家，在诗、书、印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。
有些人明明功夫好，却要隐藏起身份，做个毫不起眼的扫地僧，而在艺术界也有这样的“扫地僧”，他就是“不懂书法的老汉”——徐生翁。
他是我国近代被人们公认的异军突起、风格独特的艺术家，在诗、书、画印诸方面成绩卓然，尤以书画名世。徐生翁是浙江绍兴人，据说他一辈子几乎没出过绍兴，就像德国大哲学家康德，一辈子躲在葛底斯堡著书立说。尽管没有行万里路，但并不妨碍他们成为各自领域里的大家。徐生翁幼时家境困顿，体弱多病，患近视而且耳重听，十岁入私塾不到半年便辍学。然而他天资聪颖，又从小喜爱书画。没有老师指点，他便找来颜真卿的字帖，依样画葫芦自个儿临习，一年有余竟写得一手宽博雄健的“颜体”。早期作品署名“李徐”。照这个速度徐生翁用不了多久，就定能小有成就，然而他心生困惑：唐代书法为什么不够潇洒？25岁时受周星诒与赵之谦影响。徐生翁开始痴迷北碑，但学得又不中规中矩，脑袋里总是冒出一些叛逆的想法。忍不住自个琢磨摸索，笔墨在纸上横冲直撞写出来的字并不好看。后来徐生翁又兼学汉隶，足有20年，并且还深入学习了金文和六朝碑版。“扫地僧”深藏不露的武功，并非成就于朝夕之间。而是日积月累的临习和参悟，博采众家之长。对此徐生翁曾自道：“余习隶书二十年，以隶意作真者又十余年，继嫌唐为法缚，乃习篆以窥魏、晋而魏、晋古茂终逊汉人，遂沿两汉吉金上攀彝鼎”。徐生翁嫌弃唐代“法缚”，所以由近入古、出入百代，相比法度规则他更注重自由的心性，天然的意趣，生活即书法，将各体熔炼于一炉。后来徐生翁的书法就自成一体，不知渊源所在，稚拙、憨朴、厚劲，生辣、野逸、奇崛，特立独行、异军突起，徐生翁面貌已成。
1921年徐生翁为绍兴古寺，题写“开元寺”三字榜书，有人嗤笑丑书还敢写大？有人发表异见，只要能见境界，美丑无妨。看热闹的人络绎不绝，连名家也来凑热闹。“书坛泰斗”沙孟海回宁波，忙里偷闲绕道一睹风采；海上大家邓散木以联相赠，后撰文赞其独到的书法美感；词人王素臧从朝入暮忘了吃饭，直接吟诗：三百年来一枝笔，青藤今日有传灯。中期作品署名“李生翁”，约五十一岁至七十岁间，是徐生翁书法的变革蜕变期。丑到极致便是美徐生翁字之“丑”，丑到像极了孩子的手书“孩儿体”成了他的一枚标签。七十岁之后，晚期作品署名“徐生翁”，为风格形成期。长期在结体上的探索，徐生翁终于完成了“孩儿体”的新变，拙味更显，放意自然。徐生翁的艺术，特别是他的大字书法，蔑视技巧、将书写简化为最简单的线条切割，这种对于书法创作极端简洁化的处理，完全可以做“形简”的解释。“形简”与“形残”虽为一字之差，然而它们在“形”的维度和“道”的维度彼此消涨的关系上却极为一致。晚清以来，对传统中国文学艺术的认识推进以及近代民族苦难的切身体会，古、拙、重、大、沉郁顿挫而又内涵深厚的美学趣味成为了主流追求，历史上一直占据主流位置的雅逸清淡的美学趣味和尽善尽美的形式追求走向了边缘。这尤其表现在当时的词论领域：陈廷焯远绍诗骚提出“沉郁顿挫”之说；周济以“浑化”之境为最高境界；况周颐倡导“拙”、“重”、“大”之旨；晚出的王国维则强调“赤子之心”的“真”。凡此的美学要求与美学结构，基本上都是对前代大师们文学艺术成就的美学解码，也可以视为是对传统道家“形残而道全”思想的进一步拓展。因为“拙”与“真”，文学艺术方得以抖落下不必要的繁饰，以真实来获得鲜活，以生拙来留驻生命中刹那永恒的万千生机；因为“重”与“沉郁顿挫”，文学艺术的历史沉淀与艺人“人”的人格修行、情感体验才能潜移默化地融入到作品中，转化为具有历史份量、情感份量与人格份量的形式；因为“大”与“浑化”，一切生活世界中浮华、琐碎的东西才能被脱落干净，“人”的自由灵魂才会穿越时空，具备一种与天地比寿、与日月同光的不灭价值。近代的这一美学动向无疑是晚清碑学兴盛的重要理论支持。说到底，碑之美应在韵致、在内美，而不是形质和技巧。徐生翁的书法犹为如此。虽然没有任何证据可以说明，徐生翁的美学思想是在晚清文人们倡导的美学宗旨影响下形成的，但作为一个时代共享的思想资源，他们之间应该存在着一定的对应关系。仅就书法来说，徐生翁是晚清碑学以来极少数几位既能楷书和行草书两方面皆有所创造的大家。即使与李瑞清、沈曾植、于右任等碑派名家相比，徐生翁对于碑学的理解和表现也要更深入一些，作品也更地道、纯粹一些，因而，无论是放在碑学的历史上，还是整个书法的历史上考察，徐生翁都是卓然不凡的。就其作品的精神境界来说，徐生翁艺术表现出一种桀骜不逊的傲骨与凛凛挣折的气概，它所蕴涵的人文精神是近百年以来不甘沉沦的中国人的真实精神写照和对传统文人精神的最积极阐发。有此二者，徐生翁这个人物在中国近现代艺术史上即具有不可磨灭的价值。
徐生翁的篆刻遵循“印宗秦汉”的思想，但不拘泥于用缪篆治印，而以碑额，小篆入印，解构古法，追求“简”、“古”、“拙”，与其书法上尚古求拙、求变的创作理念一脉相承。先生早年刻印，能得汉印挺拔，朴厚的趣味，而又能潇洒飘逸，以十分经意入手，复以十分随意出之。随着对金石研究的深入，尤其在邓石如“印从书出”和赵之谦“印外求印”的理念熏陶下，书印相融的同时，不断发掘自我精神。从徐生翁众多的自用印来看，线条变化丰富且关系紧密，多用切刀传达笔意，印面字形结构和章法取方正饱满之势，营造出端庄厚实、饱满恢弘气象，是其“以‘真’为本源，以‘简’和“拙”为体用”艺术美学追求的又一写照。
徐生翁的绘画得益于书法，走文人画的传统道路。早年受赵之谦、恽南田影响颇深，设色浓艳，以没骨为主，点染双钩多参以青藤白阳的笔法，作品“画”的成分多，“写”的意识少，用色较为浓重。后期以书入画，其作品极富金石味，多以梅、兰、竹、菊、荷花、水仙、牡丹、芭蕉、松柏、奇石等为主题。
