李凯生：寻找乡村空间的诗性——从浙江杭州象山艺术公社说起

发表于：2022-12-16　编辑：根泽

文/李凯生

寻找乡村空间的诗性

——从浙江杭州象山艺术公社说起

李凯生

中国美术学院建筑艺术学院副院长教授

位于浙江杭州西南近郊的象山艺术公社，白墙黛瓦，错落有致，极简的线条与纯白相映成趣。作为中国美术学院、浙江音乐学院两所艺术类院校配套的创意产业园，这里的一砖一瓦、一步一景，都诠释着乡村空间与艺术的诗性共鸣。

很多人都能够自然地领会到乡村空间的某种诗性。但要试图讲清楚这种诗性的缘起与取向，似乎不是一件容易的事情。

被我们命名为“艺术公社”的，是一个夹杂在杭州西南近郊山边一带的自然村。由于城市化进程的演进，它被包夹在中国美术学院和浙江音乐学院两个校园之间的山脚下，为一条山南溪所环绕。当时，这个典型的城中村除了在空间肌理上还保持着一个自然村落与地形的质朴关系之外，其建筑造型和装饰语言的混乱状况，很难让人对应上大众对于一个江南乡村的诗意想象。这个不到100户的自然村落自然地散布在一座小山的南麓，延绵在溪水的北岸，农居建筑随地形起伏散乱地随机布置，形成了错落的带状分布。村里的老百姓已经搬离，我们的设计任务就是要把现有的农居空间改造成为一个为两所艺术类院校配套的创意产业园。因此，我们需要为这个村落构建起与艺术生态的有机关系。

我们所思考的问题是，乡村空间和艺术之间到底是一种怎样的关系？是一种附加式的被动内容充填关系，还是二者有着更为本质的深度关联？

如果暂时不把这样的问题变为一个公共议题，我或许可以讲一讲个人经历的提示。作为一名专业工作者，我对乡村的真正关注始于20年前。那是我平生第一次带学生开展毕业设计调研：调研对象是重庆丰都一代巴文化传统区域乡土建筑。为此，我带领一个班的毕业生系统地寻访了周边20多个传统村落，同时比较了长江、嘉陵江和清江流域巴人文化区域古村落与现代村落的变迁，期间跨越了渝、川、黔交界一带的各种类型的人文地理空间。时至今日，我还能够清晰地记得，乡村空间是以何种历历在目的场景映照在我的人生记忆之中的。那些沉淀到乡村的经验，例如机智的材料应对、随性的因陋就简、巧妙的地形策略和睿智的形式借用，都让我记忆深刻。这次人生经历奠定了我对乡村空间的认知，全然不同于建筑学的书面教育。

乡村空间的诗性，并不是那种轻描淡写的小资乡愁，而是有着与艺术活动同样艰辛的、存在发现过程的劳作历程，是迷茫、怅惘、追寻、奋斗和收获的真实过程。

对象山艺术公社的改造，我们首先了解了这个自然村在地理条件中与山水的相依关系，原真地保持了每一栋农居与地形和山石树木的原生关系，以这种自然的空间肌理关系决定空间和场地组合。我们逐一清理了每一栋建筑相互间的空场，保留了建筑随机偏转对地形带来的空间角度和组合差异的多样性，理解到这是自然山地传统村落的空间变化的基础——一种类似于自然山石般有机的机敏特质。我们还保留了村落农居建筑体量在山体的组织下自然组合摆置方式，发挥地形对村落肌体的总体控制，使村落建筑得以恢复与山体和水岸的原生关系。

面对建筑装饰语言的混乱，我们有针对性地对每一栋农居进行了彻底还原，首先恢复农居基本体量几何关系的稳定性，滤除那些杂乱和语义不清的装饰，整理建筑的色彩和主要材料，在材质和调性上恢复江南乡村单纯的以白粉墙为主调的村落意象。

在每个单体空间得到还原清理后，乡村便迅速恢复了原生的与山水对话的关系。肌理的丰富变化和多样性维系在每一个建筑体量的细微变化之间。建筑的细节，源自每个窗洞开启方式的随机变化、建筑挑檐与形体有机配合、室内外场地因地制宜的材料选择和景观因借。对于象山艺术公社，我们在大的控制尺度上，让山水场地发挥着对村落空间的决定性调配控制，把乡村空间涵纳在山势地形的自然起伏之间；在建筑精细尺度上，则由建筑形体组合而调动的门窗、材料、檐口和铺装的材料细节等，组合为建筑的细部系统。这使得整个村落的空间意象回应着一个山脚自然村所特有的溪山清远。

此时，乡村空间与艺术的关系不再是一种附加关系，而是一种诗性的共鸣。

空间诗性的根基，源自事物间的淳朴组合摆置关系。只要这种事物间的自然关系得到守护和发展，不被干扰打断，这种诗意的韵律就会源源不断地从自然引发到人文空间中来。乡村空间的诗性，是事物间生发比兴关系的映照回响，它常年流淌在自然的世界中。艺术家应不断地回到这种关系中学习体悟，以获得对它的跟随应答。

作为在两个艺术院校之间一个艺术生态村落的改造项目，象山艺术公社之所以能够成为一个相对成功的设计案例，正是因为回应了源自山水的自然呼唤。

（本文刊登于《人民日报海外版》2022年11月24日12版）

全国最强的数字文创基地

全球文化艺术的交流窗口

全民共享的艺术生活家园

设计，是关乎生活的艺术，具有让物质生活精神化的力量。建筑，则是构筑生活的日常组成部分，具有兼收并蓄过去与未来的庞大潜力。

如何看待建筑学与大众的关系？如何将当代人的生活方式与建筑空间、群体空间、景观空间融合在一起？我们试图通过李凯生教授对这些问题的回答来窥见未来设计的发展之道。

您对建筑学的定义是怎样？

李：建筑学，其实是日常生活中的一部分，很基础的一部分。它涉及到每个人，因为每个人随时都跟建筑有各种关系。广义上的建筑学，实际上是统筹城市、园林，是空间这个关键的实物化的各种表现，我们统称其为建筑学。它是我们生活的所有层面上的内容，是日常的。正因为它是日常的，是组成我们这个世界的所有东西的后台的构架，所以它又是很基本的。建筑学跟哲学的关系在于，它既是离不开我们生活的一部分，又是需要被奠定的。

我们从来没想过，其实所有的空间、日常的环境，都是带有很观念的色彩的，即我们怎么理解这个世界，怎么建造这个世界。如果没有理解，没有体悟，其实就没有建造的可能性。而理解和思考建筑的那一部分，就是和哲学关联起来的关窍。很多人觉得这个世界好像是天生就有的，是已经被处理好的。但是实际上世界是被制造、生产出来的，要想生产这个世界，那么必然要思考一些底层问题，也是最基础的问题：什么是美，什么是材料，什么是结构，什么是空间的组织性，什么是形式。

这样一来，就分化出了建筑学知识系统。这是非常庞大的架构。西方建筑学的地位是等同于文学和哲学的，它不是今天中国的很多人认为的，是水泥匠做的事情。在西方的话语里，建筑师是像半神的角色，这个神性在于他们生产世界。文艺复兴出现那些大师们既是画家又是科学家，既是哲学家又是建筑师，其实就是因为这都是相互关联的。

缘何选择建筑这门学科？

李：我觉得有几个因素。其实几十年前大家对建筑师的印象就是等同于水泥匠，对建筑毫不了解，觉得建筑是一个根本不需要学的东西。这个专业完全没有今天这个地位。所以当时其实是很难有学建筑这种选择的。我是因为当年选专业的时候，家里父亲那边的亲戚当中有在大学里教建筑的，他觉得建筑很好，然后跟我父亲说，其实可以让小孩去学这个。

这是一方面，另一方面，其实建筑学要求文科的能力很强。表面上它是工科，但实际上是跨越了文科、理科、艺术、工程这些学科的一个庞大的思维结构。要把建筑学学好，很累，而且需要文史功底。这是我们家的一直以来的爱好，家族里面有大量的前辈都是喜欢文史的，有一种潜在的基础。当然还有一些机缘是我后来才知道的，我爷爷原来是黄埔军校五期的学员，我爸爸的哥哥是学社会学的，是费孝通的关门弟子，也是清华的学生。建筑学还有社会学的一面，空间不光是物质性的，还有社会建构的问题。

文化架构这些东西做不好的话，其实也不能把建筑做好。所以其实建筑确实不是我从小的选择，实际上是偶然接触了这个概念。但是确实是跟个人的喜好、天赋是匹配的。我在读书的时候，一直对哲学、现象学是比较感兴趣。所以我在学建筑的同时，其实还花了很多精力去学哲学。一旦把事情想深了，它其实就是一个哲学问题。

我在当研究生的早期花了很大精力去把世界五大宗教的基础教育捋了一遍。哲学又涉及到宗教，就是这个世界的本原是什么，我会关注这些问题，会去花精力钻研。我们对知识的理解不光是靠大学里的传授，还要带着疑问靠自己去钻研、去悟。

您的实践中，怎样在传统建筑空间中表达您所推崇的东方精神？

李：这个还是跟刚才那个问题关联的。对任何的空间进行制造的时候，会触及到这个东西的来源，就是谱系的问题。任何一个知识，一个概念，一个思想，其实都是有根基的，有历史谱系的。一旦你严肃对待它的时候，你会发觉，任何思想你都能追溯到它的本源。这个本源其实就在历史的传统当中。在我的研究里面，中西方都是并重的。我们今天的很多东西是混杂的，不是全部是中国传统的，也不是全部是西方传统的。

历史上不断的兴起一些新的观念，混在一起，纠结在一起，就形成了我们的日常意识，这些东西通过真正的研究都可以追溯，所以实际上这又是一个哲学问题。我对中国传统的理解是来自于中国现代思想里面仍然有很多东西是传统的。中国人今天再怎么现代化，他也是本土性的，他也是中国人，对这个性质不会改变，他的根基可以从中国文化的各种细节，各种环境里面去找到。就像作为一个厨师，你知道一道菜的油盐酱醋是怎么调的，哪些东西用了多少分量。文化扎在那个土壤里面，而土壤里面有各种成分，对各种养分它吸收了多少，长成什么样的物种，是很自然的关系。

您在文章《乡村逻辑与丘里之美》里有提及嫁接概念，结合这些年的实践，您对嫁接概念有没有一些分享和新的理解？

李：嫁接其实是现代文化的一个特质。表面上看，它是一种农业技术是吧？实际上你仔细想一下，嫁接的东西是什么？第一个是它是一个组织问题。

比如说中西方的关系就是嫁接关系。现在中国的思想一定是吸收了西方一部分的思想，又有很浓重的中国传统的一些根基性的东西。所以嫁接实际上是一种组合，就是怎么样把中国传统跟西方现代新技术有机地接在一起，而且它是活的，不是一个死的机械地拼接拼贴问题，是有生命的，而且各自都有自己的特征。

中西融合并不是融合成了一个既不是东又不西的形态。其实它都有，但是又是形成了新的物种。我觉得嫁接实际上既是总体的文化观，同时又是具体处理所有的日常生活当中的一些东西。比如说我们今天设计的家具，你会发现有些造型、形态和类型，是临时加进来的，有受到西方工艺的影响。生产制造的方式不是传统的方式了，不是手工艺了。那就要想怎么把它融合在一起。而且是有机的、贴切的，不是生硬地组合在一起。一个成功的作品都是这个特点。比如说青花瓷源头，那个蓝色其实是从中亚、西亚传进来的装饰习惯。

你会发现嫁接是文化的一个基本的状态，融合生长，是一种基本能力和素养。乡村也是这样的。比如现在要造个房子，你仔细想一想，一个老百姓是怎么看待造型、功能、平面、观念、审美这些的。他可能受到看过的大片影响，或者看到别人家里摆了什么东西，受到影响。像本地浙江的语言就是这个特点，一个村子有一种特殊的语言，过了这个山头之后，就有可能发生变化。其实是代表文化的本原不同，一直通过地域维系文化稳定性，产生了特殊的文化特质和审美习惯。

象山艺术公社灵感来源于《溪山清远图》，对古画的研究一般也会涉及到历史的追溯、传承，您如何解读这样一个呈现山水画构建的建筑呢？

李：其实没有很多很深的解读。首先第一个，这个村子本身是个自然村，它的原始肌理，原始空间关系是来自于它在山脚下的生长的。为什么要结合溪山清远图？是我们从村落本身跟山水的关系当中读解出来的，它的根基其实是来自于这个村落本身。我们当时做这个村子的方法是什么？其实是对它进行一定的清理，核心叫还原。我们现在中国的自然村，早期的肌理、空间、组织，每一栋房子的生存都是有机的。

老百姓造房子，表面上看它是无序的，其实它是一种对自然秩序的日常解读，是在农耕环境下的自然解读。造房子其实是有一些很深刻的道理潜藏在空间里面的。我们今天去改造的村子，很容易把这些抹掉了，就是造一个人工的村子。我们当时没有这么做，希望传承它自然村落本身空间和自然环境、微地理环境之间的有机关系。

我们没有去动它的肌理。这样跟山水的原生生产关系就被维系着了。这就属于是溪山清远的最核心的根基。不用人工去替代原有的历史传统。但是后来这些房子在建造过程当中也受各种杂的影响，会导致装饰系统的混乱，这种风格的混杂。像有些地方的民居上面有各种装饰物，门窗做法、材料、瓷砖、色彩，这些反映的其实也是当地群落文化的状态。对于这种，其实我们是做了一个还原的工作。

其实每一栋房子的基本的形态跟原始的相比没有发生很大变化，只是进行了一个清理和简化，把混杂的一些东西过滤掉，显现出原有的空间跟自然关系的那个节理。

自然村就是像迷宫，是熟人社会，实际上是靠对空间的熟悉，靠特征维系它这个空间识别性的。像别墅区一样做空间，那变成了一种机械关系，虽然说好识别，但是也失去了非常多有意味的东西，就是人的个性消失了。一个班上我们说什么是好学生？如果按照唯一标准对完之后，人的个性全消失了。所以我们做建筑是一样的，它是要基于每个事物的个性去处理，它要保持它的原始特征。

传统的房子不是那么整齐的，这个是它的优点。就像一块自然的石头，怎么可能出现规整的。所以我们在艺术公社里面没有一个窗户、没有一栋房子是重复的。虽然说变化不大，因为有类型上的一种稳定性，但是它仍然是有变化的。所以实际上通过这样的类比，就知道我们现在维系的这种差异性是非常珍贵的。这个村落里面还有这个差异性，因为实际上是每栋房子都有差异，它的识别性其实本质上就是来自于差异。