广采博取，超凡脱俗，新安画派特展在皖举办/新安画派的历史贡献与当代意义

新安画派的历史贡献与当代意义

文/唐跃

现今安徽画坛，无不为这块土地上涌现过“新安画派”而感到骄傲，并不断提及这一画派的阵容和作品，讨论这一画派的风格和后世影响，希望传承这一画派的创造精神，促进当下中国画事业的持续发展。应当承认，相当高频率的讨论已经取得许多成果，达成许多共识，却也存在着炽烈情感、美好愿望大于理性判断的倾向，留下深入探讨的余地。比如说，梳理新安画派的阵容时要不要考虑时间和空间的限制，是不是阵容越大越好？又比如说，评价新安画派的贡献时怎样获得更加宏观的参照系，进而在中国画发展长河中确认其历史定位？再有，当代对于新安画派的传承怎样融古铄今，怎样扬长避短，怎样化解传统精华中与现实相抵触的因素？

（一）

我们知道，新安画派的称谓在清代就已得到确认，因此，讨论新安画派问题，还是要以清人所言为基本立足点。从明末清初到清末，有据可查、或者无据可查却相传已久的关于新安画派的说法，有以下几处：

一是明末清初的龚贤，他在《山水卷》（现藏美国哈佛大学佛格美术馆）的跋语里最早提到了“天都派”：“孟阳开天都一派，至周生且气足力大，孟阳似云林，周生似石田仿云林。孟阳程姓，名嘉燧；周生李姓，名永昌，俱天都人。后来方式玉、王尊素、僧渐江、吴岱观、汪无瑞、孙无逸、程穆倩、查二瞻，又皆学此二人者也。诸君子并皆天都人，故曰天都派。”[1]龚贤所说“天都派”，因为列出来的画家都是“天都人”，这里的“天都”只是地域概念，别无他意。所以，如果说这些画家都是“新安人”，那么称为“新安派”也无妨。也就是说，龚贤说“天都派”，大可以用“新安派”取而代之。

二是清初的王士祯，他说：“新安画家，多宗倪黄，以僧渐江开其先路。……与查士标、汪之瑞、孙逸称为新安四家。”王世祯的这段话无据可查，但是相传已久，似乎约定俗成，并在张庚、黄宾虹等人关于新安画派的论述中都可见到类似说法。尤其是黄宾虹，1935年发表了《新安派论略》一文，指出“昔王阮亭称，新安画家，崇尚倪黄，以渐江开其先路。歙僧渐江，师云林，江东之家，至以有无为清俗，与休宁查二瞻、孙无逸、汪无瑞，号新安四大家，新安画派之名，由是而起。”[2]经过黄宾虹这么一解释，无异于在“新安四家”与“新安画派”之间画上了等号。如果王士祯真的说过此话，当属最早使用“新安”二字指称出自这一地域的画家。

三是稍后的张庚，他在《浦山论画》中明确地说：“新安自渐师以云林法见长，人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”[3]现今普遍认为，这是“新安画派”的称谓得以确认的最早依据。

四是清末的秦缃业，他在为族子秦祖永《桐阴论画二编》作叙时说：“古之董、巨、二米俱用湿笔，自云林子喜用渴笔，释渐江宗之，遂有徽派之目。”[4]秦祖永所说的“徽派”与龚贤所说的“天都派”意思相同，无非就是相同地域的不同称谓，也可以用“新安派”取而代之。

清人果然言简意赅，寥寥数语便能直指要害，满足了形成一个绘画流派的必要条件。第一，从龚贤所说的“天都”，到王士祯、张庚所说的“新安”，秦缃业所说的“徽派”，都指向了相同的地域性，这是绘画流派得以成立的空间特征。第二，诸家说法虽没有明确交代时间概念，但分别有“孟阳开天都一派”“僧渐江开其先路”“自渐师以云林法见长”和“释渐江宗之，遂有徽派之目”等字样，暗指了新安画派的上限时间，大体在明清两代之间；至于诸家所言时态皆为“过去完成时”，说明新安画派的下限时间不言而喻，并非没有边界。有上限，也有下限，这是绘画流派得以成立的时间特征。第三，龚贤以程嘉燧、李永昌为画派领袖，以渐江、查士标、孙逸、汪之瑞、程邃等数人为画派中坚；王士祯、张庚、秦缃业诸家从清初的画坛实际出发，对龚贤的意见略加调整，把渐江推上画派领袖的位置，以查士标、孙逸、汪之瑞为画派中坚，而言及画派同道，则用“人多趋之”一笔带过。有领袖，有中坚，有同道，这是绘画流派得以成立的群体阵容特征。第四，龚贤说：“孟阳似云林，周生似石田、仿云林，……僧渐江学此二人者也”，王士祯说：“新安画家，多宗倪黄，以僧渐江开其先路”，张庚说：“新安自渐师以云林法见长”，秦缃业说：“自云林子喜用渴笔，释渐江宗之，遂有徽派之目”，可见诸家众口一词，无不认为新安画派宗法元人，特别是宗法倪云林，这是绘画流派得以成立的师承关系特征。由于师承关系的相同或相近，直接影响到生活态度、艺术思想的相同或相近，以及在此基础上形成的绘画风格的相同或相近。

当然，后人可能掌握更多的资料，有理由对清人所说加以丰富，加以拓展。比如说，画派的下限时间可以适当后延，群体阵容可以适当扩充，就像黄宾虹那样，在《新安派论略》中列出了一个“多宗倪黄”的“新安派同时者”名单，包括戴本孝、汪家珍、程邃、郑旼、江注等人。[5]即使把下限后延到康熙年间的中晚期，把渐江弟子中除江注以外的祝昌、吴定、姚宋三位扩充进来，亦属顺理成章。但是，这种丰富和拓展不能感情用事，不能随意敷衍，不能没有边界，以致离题愈远，从而违背了历史的真实性，违背了艺术的严肃性，违背了绘画流派必须满足缺一不可的诸多条件才能成立的基本原则。我们今天应当做的，不是抒发情感和寄托愿望，不是把新安画派的阵容说的越大越好，不是把新安画派的口号喊的越响越好，而是基于事实和理性归纳，重点探讨新安画派的思想内涵、风格特征，探讨新安画派在中国画发展长河中做出的历史贡献、产生的深远影响，探讨新安画派在当代的传承价值和意义。

（二）

如前所述，讨论新安画派的思想内涵、风格特征，需要首先梳理师承关系；前文还说到，清人诸家异口同声，无不认为新安画派宗法元人，特别是宗法倪云林。按照周亮工的说法，渐江师法倪云林已经到了几可乱真、登峰造极的境界：“喜仿云林，遂臻极境，江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林，然咸谓得渐江足当云林。”[6]那么，接下来有必要详细讨论新安画派是如何师法倪云林的，这种师法又怎样影响了他们的艺术思想、绘画风格逐渐定型。后面的讨论以渐江为主，兼及画派他人。

渐江在画跋、画偈等文字中多次提到元人，包括倪云林、黄公望、王蒙等，而以提及倪云林为最多。查许楚辑录的渐江《画偈》、郑旼手抄的渐江《偈外诗》、黄宾虹辑录的渐江《渐师诗录》等，至少可见以下推崇和师法倪云林的诗作：

前文引述过张庚在《浦山论画》里说过的一句话，被一致认为是“新安画派”的称谓得以确认的最早依据。张庚还在《国朝画征录》里说过另外一句话：“新安画家多宗清閟法，盖渐师导先路也。”[19]他的字面意思是，在新安这个地域，师法和追随倪云林并非渐江的个人行为，而是许多画家的群体行为，渐江只是带了一个头。这些字面意思的潜台词是，以渐江为领袖的新安画派，在师承关系上具有共性，大家都很推崇倪云林的生活态度和人格魅力，推崇倪云林的艺术思想和绘画风格，对倪云林有一种深刻的文化认同。实际情况也是如此，新安画派的主要成员如查士标、孙逸、汪之瑞、程邃、戴本孝，在人生际遇上都是明代遗民，虽不曾出家，亦隐居不仕，过着茅轩幽径、庭户萧然的布衣生活，借书画遣兴畅神、澄怀观道，荡涤世俗之气，显示高风亮节，如戴本孝《赠渐江》一诗里所说：“林光山气最清幽，添个茅亭更觉投。读罢蒙庄齐物论，端居一室得天游。”[20]在艺术创作上，他们固然转益多师，却都擅长于枯笔淡墨和疏朗空灵的简化图式，可以看出深受倪云林的影响。以查士标为例，平生多仿五代董源以及“元四家”山水，其中仿的最多的还是倪云林的山水，如《仿倪云林古木远山图轴》（现藏安徽博物院）《仿倪云林山水图轴》（现藏天津历史博物馆）《山水图轴》（现藏中国历史博物馆）等等，都有生动鲜明的图像和言之凿凿的“题跋”作为明证。新安画派的其他成员如汪家珍、郑旼、江注、祝昌、吴定、姚宋，更是远学云林，近学渐江，艺术思想和绘画风格无不一脉相承。

（三）

对于新安画派的艺术思想、绘画风格进行大致梳理之后，我们还想考察这种画风在中国画发展、演进过程中的历史地位，考察这种画风在中国画继承、创新过程中的历史贡献。其实，关于这个问题，前人已经有过简短而又精到的评述。

在渐江的《晓江风便图卷》（现藏安徽博物院）上，清人石涛题跋说：“笔墨高秀，自云林之后罕传，渐公得之一变。后诸公皆学云林，而实是渐公一脉。”[21]他认为，“笔墨高秀”的画法在元代倪云林之后罕见传承，只是到了明末清初的渐江，才得以继承并有所变化、创造，进而在新安画派的成员中得到广泛传播和推广。

在渐江的《梅花茅屋图轴》（现藏上海博物馆）上，近人陈曾寿说到：“国初四王皆宗大痴，海内承风，莫能出其范围，石涛、石谿以世外高致，拔奇四王之外。梅花古衲，独师云林，以淡逸胜，遂为新安一派初祖，与二石鼎立。”[22]他认为，中国画发展到了清代初期，几乎成为“四王”的一统天下，主要宗法黄公望；其间有石涛和石谿别具一格，再有就是渐江领衔的新安画派，独具慧眼，师法倪云林，以“淡逸”取胜，与“二石”相呼应，一道打破了“四王”占据主流的画坛格局。相比石涛，他的话更加具体、到位。

石涛也好，陈曾寿也好，两人的说法有一个共同点，那就是站到了中国画发展的高度。在他们看来，新安画派之所以值得特别重视，不仅在于画作精妙，更在于其历史地位不可小觑。也就是说，在中国的山水画发展史上，有一种举足轻重的画风被倪云林推向高峰，而倪云林之后，却遭到了轻视和忽略，直到明清之际，渐江为首的新安画派宗法倪云林，重新捡回，重整河山，接续了已经中断的艺术链条。这种画风，在石涛那里被称为“笔墨高秀”，在陈曾寿那里被称为“淡逸”，从黄公望到“四王”都不具备，也与“二石”有所区别。应当承认，两人的这一观点很有代表性，恰到好处地评价了新安画派的重要作用，规定了新安画派在中国画发展坐标中的位置。

接下来的问题是，石涛说的“笔墨高秀”和陈曾寿说的“淡逸”究竟应当做何解读？两人用词虽然有别，指向却是相同，都指向倪云林标举的山水画风范，所以，我们不妨到倪云林那里寻找答案。倪云林并无系统的画学著作，只有两处零星的绘画心得引起后世关注，一处是“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[23]另一处说的是花鸟画体会，与山水画在画理上可以互通有无：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，他人视为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何！但不知以中视为何物耳。”[24]倪云林先说“逸笔”，再说“胸中逸气”，而且与“不求形似”紧密联系，这就告诉我们，他的绘画创作，无论山水，还是花鸟，无非是要追求略形写意、超凡脱俗的艺术品位。明人恽道生解释这个“逸”字时说：“须知千树万树无一笔是树，千山万山无一笔是山，千笔万笔无一笔是笔，有处恰是无，无处恰是有，所以为逸”[25]，显然包含着画家心无挂碍、物我两忘，作画于是不拘常法、妙手偶得，尽在有无之间的意思。清人秦祖永说的更加明白：“古大家笔精墨妙，方能为山水传神，当其落笔时，不过写胸中逸气，虽意不在似，而形与神已跃跃纸上”[26]，所谓的“胸中逸气”，其实就是“意不在似”，就是要用简逸而又精妙的笔墨写出画家心中的山水，“为山水传神”。在中国的传统绘画理论中，这种艺术品位有着“逸品”或者“逸格”的雅称，往往可遇而不可求。

早在唐代，绘画品评中便出现了“逸品”一格。根据朱景玄的说法，张怀瓘最早把画家分为神品、妙品、能品、逸品：“以张怀瓘《书品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”[27]他随后在自己的《唐朝名画录》延续这一做法，并对所列“逸品”的三位画家加以说明：“此三人非画之本法，故目之为逸品，盖前古未之有也。”[28]由此看来，唐代的绘画理论家们已经注意到了“逸品”，只是评价不算很高，认为这是一种不拘常法、前古未有、难以界定的画法。到了宋代初期，黄休复从蜀地画家创作实际出发，特别重视“逸品”。他的《益州名画录》仍然把画家分为四个等格，次序却有较大调整，逸品的位置被提到了诸格之首，随后又做出相应的理论阐释：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔。”[29]此后，宋元两代的欧阳修、沈括、苏轼、赵孟頫、及至包括倪云林在内的“元四家”，强调传神、抨击形似，提倡简率、反对纤细，推举“得之象外”和“象外之旨”，无不以此为发端。

或许受到黄休复的启发，苏轼很快提出了与“逸品”内涵十分接近的“士人画”主张：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[30]两相比较，“士人画”不像专业画工那样拘泥于物象的物理形状和具体细节，敢于“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘”，努力展现物象的“出于意表”的精神状态。结合他的几句诗“论画以形似，见与儿童邻，作诗必此诗，定知非诗人，诗画本一律，天工与清新”[31]来看，苏轼所说的“士人画”，应当呈现为略形写意、天然简淡、萧散放逸的绘画风采。在理论层面上，明代董其昌丰富和完善了苏轼的“士人画”提法，并改称“文人画”：“文人之画自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿，皆从董、巨得来。直至元四家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文、沈则又远接衣钵。”[32]而在实践层面上，董其昌梳理的这一传承脉络则有不够周密之处：唐代王维被尊为文人画宗师，无奈现今看不到确切可信的传世作品，只能姑且不论。五代的董源、巨然多画江南山水，呈现出峰峦晦明，洲渚掩映的气象，适于寄托闲云野鹤的萧散情怀，可以视为文人画的初期成果。李成、范宽是五代至北宋间的山水画大家，多画北方山形，多见鸿篇巨制，张扬和铺陈着山川整体的美，似乎与文人画气质存在一些差距。宋元以来，米氏父子、赵孟頫、“元四家”等，或不装巧趣、皆得天真，或寄兴游心、自适其志，或以书入画，清幽淡远，不断推动了文人画的发展。在他们当中，又以倪云林的画作最为澄明洁净，自然天成，一派“只傍清水不染尘”的无穷韵致，托起了文人画的高峰。及至明代，沈周、文征明、包括董其昌本人，虽然各有可取之处，而在传承倪云林衣钵方面并无特别突出的表现，以致文人画的典型面貌有所沉寂，形成断层。所以，石涛、陈曾寿高度评价渐江和新安画派，认为他们师承倪云林一脉而来，把高逸、绝俗的文人画特征发挥的淋漓尽致，在数百年后重续香火，风神遥接，发扬光大，对中国画的历史进步做出了不可磨灭的贡献。

（四）

如今讨论新安画派，最后的落脚点理应放在当代意义上，放在现实传承上。明清之际，渐江和新安画派宗法300年前的倪云林，不仅推崇他的生活态度、人格魅力、艺术思想，而且在很大程度上师承了他的绘画风格、笔墨技法、图像呈现，再现了文人画的典范风貌。而当下，我们津津乐道于传承400年前的新安画派的话题时，是否要重复先贤的传承路径，以再现新安画派的画风为己任？或者说，在现实条件下，我们应当怎样继承先贤和弘扬传统？应当怎样举起新安画派这杆旗？应当怎样打好新安画派这张牌？

在有些论家看来，新安画派的绘画风格显得孤高、枯淡、瘦峭、荒寒，与他们的遗民身份密切相关，与他们作为遗民所拥有的气节和风骨密切相关，借以表达对异族统治的无声抗议。“从渐江的身世和其诗文里，不难看出他作为一个读书人所具有的重名节、讲骨气、高孤刚直的精神品格，渐江这种心灵深处的‘遗民’之志，显然对他后来的艺术取向产生了重要影响。”[33]另有论家的意见略有不同，他们认为渐江出家时间是在明末，而非清初，所以与“遗民意识”并无关系；出家原因则是少年以来的向往，并受到士人阶层中风靡的隐逸之风的影响：“辨清渐江的出家时间、出家原因，对研究其独特的绘画图式语言具有极为重要的价值：渐江作品中所飘溢的孤寂、清冷气息，并非如绝大多数研究者所说的那样，是其所谓遗民意识的自觉流露，而他追随元四家，也并非因为与元四家们有着共同的反抗‘异族统治’的情结。”[34]前文已经指出，新安画派所形成的绘画风格，与渐江等画家宗法元人，特别是宗法倪云林有关。而他们宗法和追随倪云林，主要是人生遭际和艺术理想的邂逅相遇，包含了遗民身份的因素，又不局限于“遗民意识”。但不管怎样，当今所处的时代语境，已经与元末明初、明末清初大相径庭，当今师法、传承新安画派，决不意味着照葫芦画瓢，不加选择地照单全收这种追求遗世独立的画风。我们赞成画家拥有独特的审美意识，但不赞成画家追求出世，追求遗世特立，当今画家不应逃避正在快速变化着的、充满生机的社会现实，应当表达在时代变迁中感受到的激动、憧憬和新的发现。

应该承认，当下安徽画坛急于传承新安画派，呼声很高，成效却差强人意。其中缘由，一方面是时过境迁，新安画派的图像模式并无在当代社会推而广之的现实价值；另一方面，此起彼伏的口号声，淹没了优秀传统文化的深层次传承思考。我们面对新安画派，研究、师法、拟写他们画作上的图像呈现和笔墨技法特点都有必要，均属有益，然而仅此尚且不够，我们更加需要关注和追问的是，他们为什么要这样呈现，而不是别样呈现？或者说这种呈现面貌得到了怎样的艺术立场的支撑？我们以为，深刻地了解到这些，透彻地师法到这些，才算真正把握了新安画派的当代意义。

许楚是渐江的挚友，对渐江为什么作画有过解释：“独念师道根洪沃，超割尘涅，抚身立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠；浮屠无足与偶处，故纵游于名山；名山每闲于耗日，故托欢于翰墨。”[35]这里用的是递进关系，因为身逢乱世，渐江感到婚姻和仕宦都不足以志存高洁，于是遁入空门；在佛门里也苦于找不到知音，于是遨游名山大川；在名山大川里为了不虚度岁月，于是拈起画笔，希望找到抚慰心灵的愉悦。换句话说，渐江经过人生经历的多次选择，最终体悟到自己的志向、情感和心灵别无他寄，只能寄托在绘画当中。渐江作画，说到底是发自心底深处的需求，从而画出忠实记录心跳的、如同心电图一般的折铁弯金的线条，画面上飘荡着清冷、淡逸的气韵。今人吕少卿曾经仔细比较过倪云林和渐江的笔性和笔致，得出如下结论：“倪偏于‘静逸’，渐则偏于‘冷逸’，这是渐江有别于倪瓒的、独特的心灵表达。……渐江学倪，不仅仅斤斤计较于笔法、墨韵等所谓的技术传承，而是在技法之上对心灵表达的追求！”[36]很显然，渐江和新安画派的画家们承接文人画的传统，重视“胸中逸气”，强调“贵在写心”，能够把心灵表达传递在技法里，融化到图式中，完成了艺术的最高任务，也给了当代画家最大的启示。2018年10月，邱振中先生在一位青年书家作品展的开幕式上致辞，谆谆告诫一代青年书家，要处理好内心生活与书写的关系，要把在这个时代体会到的激动、欲望和不安，自如地反映在书写里。他提出一个很精辟的衡量标准：“你从这条线的起点看到这条线的结束，除了对技术上细心的控制以外，你有没有看到下面，书写的时候那种灵魂的颤动？”[37]

与此同时，渐江和新安画派的画家们取法倪云林，不是一味在笔法、章法等处着力，而是结合了对天地造化的师法，在自然山水的体味中寻求精神沟通和文化认同。渐江的《画偈》中有一首经常被今人引用的诗，甚至被视为新安画派的创作宣言：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。”[38]对此，渐江还有过引经据典的详细表述：“董北苑以江南真山水为稿本，黄子久隐虞山而写虞山，郭河阳至取真云惊涌以作山势，固知大块自有真本在，书法家之钗脚漏痕，不信然乎？”[39]新安画派的另一主将查士标则认为，渐江绘画风格的发展变化，在很大程度上归功于他的“行万里路”：“渐公画入武彝而一变，归黄山而益奇。昔人一天地云物为师，况山水能移情，于绘事有神合哉？”[40]需要特别指出的是，在师法造化的问题上，新安画派的先贤们绝非说说而已，浅尝辙止，而是抱着尤为敬畏、尤为尊重的态度毫无懈怠，始终如一。例如渐江所画的黄山，既不同于董源、巨然一路的柔曲润泽的笔法，也不同于倪云林的“一水两岸”的图式，那种略见几何体形状的山体框架，其中又有小几何体的点皴和勾擦，无不来源于黄山山体纹理和结构的启发。而渐江这样画，又是因为他与黄山朝夕相处，寝食相从，心心相印：“渐公自幔亭归黄山，往来云谷、慈光间又十余年。挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐守潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。山衲踪其处，环乞书画，多攒眉不应；倾忽涤砚吮笔，淋漓漫兴，了数十纸，不厌也。”[41]不惟面对黄山是这样，所到之处都这样，毕其终生都这样，在那幅《江山无尽图卷》（现藏日本泉屋博古馆）上，汤燕生写有长跋：“余从师游最久，见师自壮至老，无问园居刹寓，一日废画与书不观，则郁如负奇疚者，而寻山涉泽，冒险攀跻，屐齿所经，半是猿鸟未窥之境。常以凌晨而出，尽酉始归，风雪回环，一无所避，盖性情所偏嗜在是，虽师亦不自知其繇。”[42]渐江和他的同道、弟子对天地山水毕恭毕敬，顶礼膜拜，画出的山水画洒落了大自然的雨露，浸润了大自然的精华，他们的精神，为今天的画家树立了高大的榜样。

总而言之，无比忠诚内在的心灵表达，无比敬畏外在的自然造化，并把这些忠诚和敬畏镌刻到笔端，渗透到留在纸绢上的每一处笔迹里，形成非我莫属的个性画风和崇高境界，这，就是新安画派留给当下的珍贵遗产，它所蕴藏的价值和昭示的意义，永远不会过时。

注：

[1] 龚贤《跋山水卷》，吕少卿《渐江研究》P210，上海书画出版社2021年版。

[2][5] 黄宾虹《新安派论略》，上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书画编》下册P20、P21，上海书画出版社1999年版。

[3] 张庚《浦山论画》，俞剑华编《中国古代画论类编》上册P223，人民美术出版社1998年版。

[4] 秦缃业《桐阴论画二编·叙》，秦祖永《桐阴论画》P120，浙江人民美术出版社2019年版。

[6] 周亮工《读画录》P119，西泠印社出版社2008年版。 

[7][8][9][10][15][38] 转引自吕少卿《渐江研究》P187、P188、P190、P217、P190、P188，上海书画出版社2021年版。

[11] 黄宾虹《渐师诗录》，上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书画编》下册P209，上海书画出版社1999年版。

[12] 黄宾虹《僧渐江之高行》，上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书画编》下册P179-180，上海书画出版社1999年版。

[13] 陆恢《跋绝涧寒松图轴》，安徽博物院编《渐江书画艺术》P191，安徽美术出版社2021年版。

[14][17] 刘墨《渐江：画禅诗癖足优游》，《荣宝斋》2017年第10期。

[16] 汤燕生《跋古柯寒筱图轴》，吕少卿《渐江研究》P216，上海书画出版社2021年版。

[18] 黄宾虹《渐江人师事迹佚闻》，上海书画出版社、浙江省博物馆编《黄宾虹文集·书画编》下册P205-206，上海书画出版社1999年版。

[19] 张庚《国朝画征录》P105，浙江人民美术出版社2019年版。

[20] 戴本孝《赠渐江》，吕少卿《渐江研究》P246，上海书画出版社2021年版。

[21] 石涛《跋晓江风便图卷》，安徽博物院编《渐江书画艺术》P182，安徽美术出版社2021年版。

[22] 陈曾寿《跋梅花茅屋图轴》，安徽博物院编《渐江书画艺术》P189，安徽美术出版社2021年版。

[23] 倪瓒《清閟阁遗稿》，潘运告编《中国历代画论选》下册P17，湖南美术出版社2007年版。

[24] 转引自王原祁等编《佩文斋书画谱》，潘运告编《中国历代画论选》下册P18，湖南美术出版社2007年版。

[25] 转引自恽寿平《南田画跋》，潘运告编《中国历代画论选》下册P180-181，湖南美术出版社2007年版。

[26] 秦祖永《桐阴画诀》P306，浙江人民美术出版社2019年版。

[27] 朱景玄《唐朝名画录·序》，俞剑华编《中国古代画论类编》上册P22，人民美术出版社1998年版。

[28] 朱景玄《唐朝名画录》，潘运告编《中国历代画论选》上册P89，湖南美术出版社2007年版。

[29] 黄休复《益州名画录》，俞剑华编《中国古代画论类编》上册P405，人民美术出版社1998年版。

[30] 苏轼《跋宋汉杰画山》，潘运告编《中国历代画论选》上册P279，湖南美术出版社2007年版。

[31] 苏轼《论画诗》，俞剑华编《中国古代画论类编》上册P51，人民美术出版社1998年版。

[32] 董其昌《画旨》，俞剑华《中国古代画论类编》下册P724，人民美术出版社1998年版。

[33] 高飞《渐江及其诗画中的精神品格》，《安徽师范大学学报（人文社会科学版）》2012年第6期。

[34] 陈林《渐江出家时间、缘由辨析》，《美术研究》2004年第4期。

[35] 许楚《画偈序》，吕少卿《渐江研究》P194，上海书画出版社2021年版。

[36] 吕少卿《渐江研究》P96-97，上海书画出版社2021年版。

[37] 邱振中《致中国青年一代书家》，《东方艺术》2018年第22期。

[39] 转引自王泰徵《渐江和尚传》，吕少卿《渐江研究》P199，上海书画出版社2021年版。

[40] 查士标《跋黄山图册》，安徽博物院编《渐江书画艺术》P187，安徽美术出版社2021年版。

[41] 许楚《黄山渐江师外传》，吕少卿《渐江研究》P201，上海书画出版社2021年版。

[42] 汤燕生《跋江山无尽图卷》，转引自程兵《渐江和他的“江山无尽图卷” 》，《书画世界》2018年第5期。

——作者简介：曾任安徽省文化和旅游厅副厅长、安徽省文联副主席，现为安徽大学兼职教授、安徽艺术学院特聘研究员，从事艺术理论研究，撰写艺术评论。

图文来源 / 《新安画派的历史贡献与当代意义》唐跃

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