常书鸿：一见敦煌“误”终身丨莫高窟的盛世流光与飞天

敦煌三书：《敦煌莫高窟艺术》《敦煌壁画漫谈》《敦煌彩塑纵论》

常书鸿先生本是留学法国、前途无量的画坛新秀，只因在书摊偶遇《敦煌石窟图录》，便决心放弃巴黎的舒适生活，于抗战期间毅然回国，穿越战火，投身敦煌石窟保护工作。

得知常先生的决定后，梁思成曾激动地说：“你这破釜沉舟的决心我很钦佩，如果我身体好，我也会去的！祝你有志者事竟成。”徐悲鸿亦给予了热情的鼓励：“我们从事艺术工作的人，要学习玄奘苦行僧的精神，要抱着‘不入虎穴，焉得虎子’的决心，把敦煌民族艺术宝库的保护、整理、研究工作做到底。”

此后，半个世纪，一万八千多个日夜，常先生坚守敦煌，在荒芜凋敝、飞沙扬砾、物资匮乏的艰苦条件下，筹备建立敦煌艺术研究所（敦煌研究院前身），组织修复敦煌壁画，搜集整理流散文物，撰写了一批兼具学术性与普及性的论著，并多次举办大型展览，使远在西北边地的敦煌石窟逐渐为世人所知。

敦煌研究院名誉院长樊锦诗先生回忆常先生时，写道：“20世纪40年代以前的中国美术史著作几乎没有提及敦煌艺术的，而50年代以后，谈中国传统美术的论著，几乎没有不提敦煌艺术的。这一重大转变，是与以常书鸿为首的敦煌研究所的美术工作者们艰苦卓绝的努力分不开的。”

 唐：莫高窟的盛世流光 

中国最伟大、最光辉的艺术遗产之一，要算西北甘肃省敦煌的千佛洞。从数量上说，敦煌的千佛洞有400多个石窟，如果把从北魏到元朝的每个洞里的壁画按画面紧密地平铺陈列起来，其长度可达32千米。若从该佛洞产生最早的年代（366年）计算，至今约有1580余年。而且每个洞窟的壁画、雕塑，不论色彩、构图、形象，从其辉煌富丽的程度上可以看出我国造型艺术史上远从北魏时代起就把这些最珍贵、最有价值的艺术杰作保存起来，并流传下来了，成为我们现在人民艺术最宝贵、最丰富的遗产。

莫高窟第172窟 观无量寿经变

从敦煌艺术研究来讲，我们可以看出当时的中国艺术是受到了印度影响的。自北魏以迄隋唐,中国西北大陆上对外的交通，由河西走南疆,经过戈壁大沙漠到罗布淖尔，转和阗越过喜马拉雅山而达印度。历史上唐僧取经，也是走的这条道路。敦煌就是这条道路上的关口，去来的歇脚点。当时东西交通十分兴隆，敦煌艺术的基础就是在这样的条件下逐步建立起来的，而达到后来的大成。

远在苻秦建元二年，即公元366年时，是所谓“五胡十六国”的时代。当时中国本部受到边疆民族的侵略，而统治中国西北部的拓跋氏,在提倡佛教的名义下，把天国的“神权”和地面的“王权”联系起来，叫人民尊敬他，不仅把他当作帝王来奉养，而且还当作如来佛来礼拜，以达到统治目的，这是敦煌千佛洞创立的原因。从这原因我们可以体会到洞窟中的造像与壁画无非是统治阶级拿来麻醉人民的工具。所以这些洞子题记只有施主的姓名，而那些被压迫的在这些洞里绘制出了辉煌壁画的画工，却不见留有一个名字。

应该了解，处在“五胡十六国”的时代，封建主们干戈相见,年年征战，这些无名画家生活的痛苦是可想而知的。而这些艺术家们为了维持生活，在那些洞子里如奴隶一般地工作着，就使他们产生了逃避现实的出世思想。《魏书》描写当时人民生活的“尚寐无讹，不如无生”这两句话就反映了这种思想。这些艺术家虽然是被压迫者，然而他们的创作态度却是非常严肃的，并且为我国民间艺术的意识形态开辟了道路，尤其是在表现手法上获得了成就。

我们可以从最早北朝的壁画找到例证。前面讲过，中国艺术曾受到印度的影响，而印度又被希腊影响，希腊亚历山大皇帝把艺术带入印度以后，印度就有了“印度-希腊风格”的艺术作品。而我国北朝壁画的犍陀罗风格就是具有印度-希腊风格的，并掺和了中华民族的艺术成分而表现的技法。画家曹仲达所作的“曹衣出水”图，其中人物身披薄绸和纱，但仍可从紧密的衣褶下看出肉体，这就是“犍陀罗”的风格。这种风格的特点，就是人体上细微的线条表示着一种连贯、生动的运力，如六朝顾恺之绘画中的“春蚕吐丝”，形象与线条生动、活泼。色彩方面，大抵以青、绿、红构成对比的调子，热烈而稳重，这是北魏时代艺术的一般表征。到了西魏，艺术风格虽大体相同，但已减少了一部分旷达、粗野的力量。

莫高窟第254窟 尸毗王本生

隋朝统治虽只有37年的历史，但在敦煌400多个洞窟中，建之于隋的有90窟，约19%。中国艺术——根据敦煌遗迹的研究——由印度传入后至唐朝才始渐形成具有中国民族气魄的艺术风格,自北魏至唐朝之间，隋朝恰是其中的桥梁。拿造像做例，如果说，北魏的造像长身、细腰富于纤细的风格，那么隋朝的造像却已慢慢变为壮实、丰厚，并为后来唐代艺术之发展准备了条件。隋文帝统一了南北朝以后，他由西域请来了尉迟跋质那等画家，倡导了佛教艺术。而当时汉族画家展子虔除受了他们的影响和感染而外，他自己也发挥了创造性。从隋代壁画中可以看出，展子虔的作品已达到“细描色晕，神意具足”的程度了。

莫高窟第407窟 窟顶藻井

由隋到唐，有了长足的发展。敦煌的壁画和塑像，以唐代最丰富，四百余窟中，唐窟占43%,约有二百余个。唐朝统治由盛至衰历时近三百余年，现分初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期概述如下：

自唐高祖掌握了统治权起，此后约100年间，即由公元618年至712年是为初唐。初唐的艺术风格虽然仍保持着隋朝的风味，但是壁画的内容却起了不小的变化。为了说明这个变化，我们先以唐朝以前的壁画主题做例子。六朝壁画内容大都含有一定完整的故事性，如“舍身饲虎”“白虎”“割肉喂鹰”等即是。

“舍身饲虎”是取材于佛经上萨埵那太子故事的，各个画面都反映了太子血和肉的牺牲，仅为同情一个哺育着七只小虎的饥饿母虎，为了救活幼虎，使它们能吃到母虎的奶，太子就舍身喂了母虎。“白象”是须达拿太子的故事。据说这只白象是勇敢无敌的无价之宝,太子看见七个步行的穷人走得太疲乏了，他就把这只白象送给了他们，后来却遭受了极大的灾害。“割肉喂鹰”的主题表现了尸毗王救生的故事，一只鹰欲捕食一只鸽子，而为尸毗王所见，他估计鸽子的重量约有二斤（1公斤），就从自己的腿上割肉二斤补偿喂鹰，以救鸽子的命。

莫高窟第254窟 萨埵那太子本生

诸如此类的故事，反映了唐代以前模糊的“舍身成仁”的思想。到了唐朝,壁画内容起了很大的变化,人们的思想从无谓的“舍身”转变为把希望寄托在“下一世”。虽然这仍是逃避现实的出世思想,但是较“舍身饲虎”“割肉喂鹰”的苦行则大有不同了。唐朝的壁画约有80%表现了以净土宗为内容的主题。如大壁画净土变即是取材于表现西方净土的《阿弥陀经》。这是一幅大的构图的画，表现佛在讲经。佛前有供台，下为听众，有乐队，有舞蹈，两旁即为经中所讲的故事，配有伎乐、供养、花果、乐器，因而形成了所谓天花乱坠的庞大画面。类似这样净土变的壁画，代表了唐代的艺术。所谓的变相就是以图画来解释佛经，把佛经通俗化。除“图变”外，唐时还有“文变”，亦称变文，把佛经变为能说能唱的五言偈语，是佛经通俗化的另一办法，据说这就是中国说唱文学的起源。不论这是否事实，从唐朝起绘画向雕塑发展，变文向说唱发展，是可以看出来的。唐朝的伟大不仅因为那些艺术家创造了艺术，而且在创作主题上由绝对的消极转变为比较积极，给人们以若干希望，这在封建社会的时代里，不能不算是一点进步。如“七宝池中的莲花”这一类的画面，在莲花中绘有小孩，这表明了人们“往生灵魂”的超度，不像隋朝壁画那样叫人做无谓的牺牲。

莫高窟第428窟 须达拿太子本生

初唐的特点，除艺术风格继承了六朝和隋朝的风格而外，壁画内容又有了如上述的变化。这一时期的名艺术家阎立本、阎立德两兄弟和尉迟乙僧等人都是代表作者。

盛唐始于玄宗，为武则天以后唐朝鼎盛隆昌的黄金时代，大约由公元713年至765年。（编者注：史学上盛唐指的是从唐高宗时代到安史之乱爆发前，文中盛唐所指时期是按照敦煌石窟艺术进行的分期。）在这53年中，艺术风格较初唐时又有不同。由敦煌壁画中我们可以看出，盛唐时代的作品已具备了雄健、开达的作风，在创作方法上也走上了写实的道路。六朝时代的作品多趋于象征，“人大于山”“水不容泛”都含有漫画扩大的意味。而盛唐时代的艺术作品，由敦煌壁画看起来，却由象征跨入了写实，在许多大型的集体创作的壁画中，其人物的比例、透视——如山水的远近、界画，如造像的解剖，等等，均在表现手法上推陈出新，创作更见合理，这在当时可算达到了顶点。虽然壁画的内容上仍脱不出神的范围，可是我们应当这样理解：画面上的神确实为人的化身。

莫高窟第428窟 须达拿太子本生

由公元766年至820年，是为中唐，敦煌壁画发展到另一个趋势，即由大题材的集体描写转为专题描写，如画女人、瀑布、山水等等，手法相当精细，但在画面上稍见拥塞。中唐时代虽然政治、经济日趋衰落，艺术上的进展远不如前，可是较之晚唐尤胜一筹。

自公元821年至906年是为晚唐，在这一时期由于唐武宗对于佛教设施有所毁坏，敦煌的艺术亦不见有更新的发展。

唐亡宋兴，宋朝设有画院，作品富于装饰风格。从艺术风格上来讲，敦煌壁画可以说明这样一系列的演变，即是六朝的画表现了象征，唐趋于写真，宋则追求装饰，而到了元朝的密宗画就比较颓废了。

总之，从1500年前的敦煌艺术来看，历经了上述的许多变化过程，这也就是与每一个时代政治、经济相互影响的发展过程，我们可以看出我们中国民族艺术的特点，即在绘画上早就有了线的创造，在艺术上说，棱角即是线的存在。如吴道子名作的“吴带当风”“春蚕吐丝”，线的表现就具有“运力”的具体表达。从敦煌的画看来，线不是孤立的，而是帮助一定的形象而存在，因此，线又不是抽象的，它具体地存在于铜器雕刻和回纹上面。线并非无光无形的东西，线因光或物体的运动而会起变化。

敦煌壁画，用红土勾勒，然后再涂色，有光与线之分，这就证明了那些认为中国壁画就是平涂、没有凹凸的说法，是不大妥当的。从敦煌古壁画又可以看出它是用了重色先画衣褶，然后用淡色涂之，在平涂之下仍可显出凹凸，绝不是一般所谓的单线平涂。所谓中国画无立体的、无光暗的感觉之说，完全被敦煌艺术否定了。

我们可以这样理解，从敦煌艺术的研究知道，中国民族艺术在历史上很早就有了辉煌的创造，这就是线。而这个线，既非日本人藤田嗣子口中庸俗化的线，也非法国资产阶级野兽派的线，亦非目前所谓的单线平涂，敦煌壁画中的线是帮助形体、光暗、色泽三者共同存在的具体轮廓。总的说来，即有线有光，有光有线，线与光色融合组织而成形象。所以线可以根据光暗有粗细之分,可以根据色泽有浓浅之别，线更应该根据物体的色彩而随时随地地变化着。这就是中国民族艺术的特点，是我们应该学习与发扬的遗产。

目前一般所谓的单线平涂，是来自于木刻，实际上木刻是黑白对照比较强烈的东西，在刀锋与笔触上用功夫。在革命斗争中，由于木刻易于表现艺术上的对比方法和易于印刷，就成为斗争中的有力武器。在老解放区，敌人被消灭了，当时人民从事生产建设，人民的生活是愉快的，因此黑白对照的木刻的阴纹改为阳纹,成为“单线”，上色就是“平涂”。此一方法，随着中国革命的胜利，一切印刷出版方面的条件有利于木刻发展为年画，这是提高了一步的进展。但是在技术方面，今天的单线平涂还可以从原有的基础和成绩上再提高一步，如何提高，那么具有民族特点的敦煌艺术，足可以供我们借鉴与研讨。

 飞天：莲花的化身 

人类的历史，是人类与自然做斗争的历史，是人类生活、生存的历史；而艺术，正是在这历史的土壤中孕育、生长和开放的鲜花。早在商周时代，我们的祖先，就在生产石器、陶器的基础上，发展了玉器和铜器，他们把天地鬼神、奇禽异兽雕刻在上面。春秋战国以后,交通逐渐发达起来，文化艺术交流也广泛起来，因此，铜器上的纹饰转变到实用而轻松的主题，出现了走兽、飞禽、山川等自然风物。

古代人民憧憬神仙世界，因而把自然界的风云走兽都神仙化了。为了征服自然，他们就幻想飞行，因而也就出现了有翼的神仙人物，并衬托祥云以表示飞行。1972年，湖南长沙马王堆楚墓出土的《凤夔人物帛画》《人物御龙帛画》，都描绘了神仙羽人，在流水一般的彩云中奔腾飞翔。山东武梁祠汉代画像石中，就有飞行的有翼神仙与涡线形、波浪形的云气纹。这是秦汉前后中国美术的特点，它对敦煌飞天的形成产生了一定的影响。

公元前139至前126年，汉武帝为了联合大月氏夹攻匈奴，派张骞出使西域。张骞经过十余年的艰苦危难，最后到达大月氏，但那时大月氏已不愿兴师远征，婉言谢绝。张骞此行，虽然没有达到预期目的，却从远方带来了印度的佛教。到了东汉明帝永平二年（59），佛教传入中国，成为善男信女梦寐以求的“天堂”。信心诚笃的唐代行脚僧玄奘、意大利旅行家马可·波罗，他们在丝绸之路上，穷年累月一步一个脚印地东西奔波，交流了文化，增进了友谊。

随着佛教的传入也传入了印度佛教艺术的图像。飞天，就是佛教图像中最令人喜爱的形象。在印度，梵音叫她犍达婆，又名香音神，是佛教图像中众神之一。她出现在乐鼓齐鸣、天花乱坠的佛说法的庄严时刻。她们居住在风光明媚的天宫十宝山中，不食酒肉，专釆百花香露，散天雨花，放百花香。《观无量寿经》描写佛国净土时说：

莫高窟第172窟 北壁 观无量寿经变

这说明飞天和西方极乐世界的往生灵魂一样，诞生在七宝池中，她们也都是莲花的化身。敦煌莫高窟第257窟北魏背光画中的两个莲花化生，就是往生灵魂的雏形。

从鄯善沿着天山南路东行大约三四百公里，就到达了玉门关内的敦煌莫高窟。这个地处河西走廊尽头的塞外江南，从历史和地理上考察，它和天山南路的于阗、鄯善等地的关系是比较密切的。5世纪高僧法显的西游，就是从敦煌经米兰（鄯善）、于阗并在那里参加祇园盛会的。

自公元前111年汉武帝建立河西四郡后，敦煌就是一个总绾东西“华戎所交”的都会。随着政治、经济的发展，文化也有了一定的发展。敦煌汉代就有著名的书法家张芝，晋代有索靖及沙门竺法护，南北朝有刘昞，隋朝时有薛世雄，等等，都是历史上文艺、政治、宗教方面的头面人物。

这一切都说明敦煌具有悠久的历史文化传统，也说明敦煌艺术源远流长，因而敦煌飞天才具有迷人的魅力。敦煌莫高窟第285窟西魏壁画中，就能看出顾恺之的笔墨遗风。同样，从他的名作《女史箴图》表现的长裙曳地、迎风飞动的垂饰以及气韵生动的风格，也显示出中国古代绘画传统对敦煌飞天艺术的影响。

当汉武帝派张骞出使西域时，正是耶稣诞生前一个世纪的时候，东方和西方两大世界性的宗教正在兴起。印度和中国信奉大乘佛教，西方拉丁世界信奉基督教。这两大宗教虽各有各的教义，但两种宗教同样含有救世济人、慈悲为怀的共同愿望，都需要运用文学艺术中最有感染力的方式和雅俗共赏的图画、语言，使迷信与幻想蒙上一层善与美的轻纱，配以动听的赞歌。而敦煌飞天，正是这些艺术赞歌的优美插曲。

从印度传来的佛教犍达婆（飞天），上身赤裸，在舞带飘忽中做出凌空飞舞的姿态。鸠摩罗什在公元416至417年译成的《妙法莲华经·譬喻品》中，有关于裸体飞天的一段描述：

这就是飞天袒衣露胸的依据，同时也证实了，当时中国佛教的图像已突破了封建社会衣冠周正的习惯。自此以后，我国新疆、敦煌、云冈、龙门等地，在四五世纪差不多都出现了袒衣露胸的菩萨和飞天。

飞天，是浪漫主义思想方法与创作方法相结合的产物，是古人最善良、最美丽的理想憧憬的进一步飞腾与升华，而敦煌则是飞天的荟萃之地。莫高窟492个洞窟中，有270多个洞窟绘有飞天，总计4500余身。其中仅第290窟就有154身各种姿态的飞天。盛唐第130窟中有身长2.5米的飞天，也有不到5厘米长的飞天。

这些飞天图像，不受造像度量经的约束，千变万化的姿态，随意画在洞窟内较高的壁面。她们被画在窟顶藻井图案的四角、藻井中心部分、藻井垂幔的四周、佛龛顶部、佛说法图上方、佛故事画的上方、窟壁上部周边等处。飞天飘游在西方净土变的上空，穿行在楼阁门扇窗框间、佛说法的背光中。她们配合整窟壁画，起到装饰美的作用，丰富了“天衣飞扬，满壁风动”的意境。

莫高窟第329窟 窟顶藻井 飞天莲花藻井

敦煌早期的飞天绘画，代表了艺术匠师们摆脱了汉魏以降传统礼教的束缚，驰骋他们的幻想力，是具有浪漫主义风格的伟大的创作。“飞”表示他们精神的解放，是早期艺术风格的特征。豪放的笔力，对比的色调，在行云舒卷、流水有声的画面上，倾吐了千百年被压迫、被屈辱、被歧视的敦煌古代无名画工们发自内心的呼声。

北魏时期的飞天，可以明显地看出两种风格。一种仍保持浓厚的西域风格，笔触粗健豪放，体态野犷简单。在大红底子上着灰（这种灰色是银朱混合色年久所变的）、石青、石绿、黑、白等色烘染。另一种显然是从中原传来的风格，飞天脸形修长，飘带尾部锋利如削，飞行动作虽然加强了，但是不能轻盈自如。还有一种画在背光中的飞天，她们配合背光向上趋势的火焰，一身接一身地向上飞翔着。

敦煌莫高窟有西魏大统四年（538）、五年（539）题记的第285窟，这个窟顶绘制了伏羲、女蜗、日天、月天，还把灵鸟、怪兽、风伯、雷神画在天花与流星、行云之间。在这满壁风动的天空中，还穿插有身材比较苗条细长、飘带翻卷、潇洒的飞天，她们已粗具顾恺之《女史箴图》的“骨法用笔”“气韵生动”的流韵。该窟南壁得眼林故事画的上方，配置了一条6米多长、一气呵成的12身俊秀美丽的伎乐飞天，这是莫高窟飞天的一幅划时代的杰作。从此使北魏以来带有天竺石刻菩萨那样壮实飞天的造型，变成晋顾恺之那种秀骨清像、体态婀娜的风姿。

这一时期的飞天画在行云流星中。云气纹伴随飞天，千变万化，以至天衣与云气达到鱼水难分的地步。这12身伎乐飞天，她们演奏着琵琶、箜篌、鼓、箫、笛、笙、排箫等。这些飞天绘制在天花乱坠的明亮白垩底色上，配以钴蓝、石青、石绿、朱砂、黑等色，并用朱红及墨线勾勒，其用笔之流利婉转，与其说是出自高手的神笔，不如说是春蚕吐丝。

在那12身优美的伎乐飞天中，奏箜篌的飞天正在安详自然地挥动纤巧的双手，弹奏出清脆悦耳的乐声，似美玉碎裂的声音，又像凤凰的鸣叫，似带露的荷花在低怨，又像芳香的兰花在纵笑。那手执琵琶的飞天，好像正在构思一曲新颖的“琵琶行”，用白居易的诗句去披露她胸中的构思，一定相得益彰。“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”她使我们迷离恍惚地沉醉在不尽的声韵中。

隋代的艺术匠师们，像镶嵌金银做的器皿一样，用绚烂的色彩描绘流云般的卷草纹、联珠纹和对兽纹等，更增加了隋代飞天的华美。隋代飞天的身躯，画得比较灵活，配合飘带所占的空间比北朝的大。飘带曲折翻卷，加上大动作的舞姿，显得动感较强。再配以波浪形的五彩缤纷的唐草卷叶，推波逐浪，使飞天和花草行云都在用同一个速度流转运行。有的飞天紧贴蓝天，好像不是在窟壁上飞行，而是在浩瀚无垠的太空中疾飞速翔，势如流云飞度，花随人舞。

尤其新颖的是，第407窟隋窟藻井，在华盖图案中心，绘制了一朵丰硕的莲花，花心有三只兔子向一个方向奔跑，三只兔子只绘了三只耳朵，每一只兔子借用另一只兔子的耳朵，这是艺术匠师多么巧妙的创作！更精彩的是，在这莲花周围蓝纹的底色上画了8身飞天，在彩云飞花中追逐飞绕，栩栩如生，生意盎然。

莫高窟第407窟 窟顶藻井 三兔莲花飞天井心

从公元618年起，历时将近300年的唐朝，是我国封建社会文化艺术的盛世。从“贞观之治”开始，总结了历代艺术的创作经验，保留了北魏拓跋族所特有的粗犷有力的笔调和中国画史上顾恺之、陆探微“迹简意淡而雅正”的风格，并通过丝绸之路和往来敦煌古郡的旅客吸取了伊朗萨珊王朝细密精致、色彩瑰丽的纹饰和印度3世纪阿玛帝时代石雕造像那样肥硕生动、富有肉感的人物造像等因素，改变了过去六朝造像秀骨清像的时代特征。人物造型开创了张僧繇“面短而肥”的杨贵妃式唐代美人的丰腴圆润风格。

这个时期的飞天，面形丰满圆润，体态婀娜多姿，临风飞舞，像我们时代在外层空间的航天人，在失重的情况下自由自在地轻轻飘浮在天空彩云间。由于初唐到现在已经经历了1300多年的历史，飞天赤裸上身的颜色，由原来的银朱和白粉氧化变成棕黑色。

第321窟与第320窟黑飞天是敦煌飞天美中之美的代表。她们是刚从天宫凭栏伎乐群中投身下凡的天女，是敦煌古代匠师们精心刻画出来的造型。看到她们伸展自如、婀娜多姿的体态，我们不禁联想到意大利文艺复兴时期的大师波提切利所画的《维纳斯的诞生》等驰名世界的杰作。敦煌无名的艺术匠师们和佛罗伦萨的艺术大师们一样，他们在安排自己所创作的优美飞天伎乐时，注意与周围宗教气氛相和谐。

仅看一下第321窟黑飞天的手臂处理和天宫诸凭栏菩萨像舞蹈一样的手势、身段与动作，一定会使你叹为观止。这些凭栏菩萨和下降飞天，都具备着宗教一般深情而无邪的神秘的爱抚。敦煌古代的艺术匠师们用现实主义与浪漫主义相结合的手法，成功地表现了香音神一尘不染的宗教情操，提高到超人的幻境中，给人以完美的艺术享受。

敦煌壁画的主题是根据佛经内容而定的。敦煌石窟藏经洞中发现了不少阿弥陀净土经。将佛经内容用图像故事画在壁上的，就叫作“变相”或“变现”。把《阿弥陀经》主题用图像故事画在壁上的，就叫作“阿弥陀净土变相”，或“阿弥陀经变”，或“西方净土变”。这个变相的内容，是“弥陀佛坐中央，观音、势至二大士侍左右。天人瞻仰，眷属围绕，楼台伎乐，水树花鸟，七宝严饰，五彩彰施”。

飞天就是在天花乱坠的释迦牟尼佛说法时出现的。她们有时出现在池角水边，有时出现在天宫的楼阁中，有时又从亭角的窗户中穿梭似的往返上下飞舞。使我们惊异的是，飞天的飞翔并不是靠翅膀，而是靠迎风招展的几根彩带，是用线表现出来的飞舞。这就是画史上所说的吴道子线描式的飘带迎风飞舞的“吴带当风”。敦煌唐代飞天，正是乘着当风的“吴带”而生动活泼地飞翔起来的。

在中国美术史上，人们一贯用“曲铁盘丝”来形容晋代画家顾恺之的有力线描，用“春蚕吐丝”来形容吴道子的行云流水般的线描。敦煌飞天发展到像顾恺之线描的坚实，像吴道子线描的连绵不断，从而构成了中国佛教艺术在敦煌杰出的创造性成就。

在从北魏到隋唐的发展过程中，曾经有一段时间，印度佛教艺术受到来自西方犍陀罗式的希腊艺术的影响，有所谓犍陀罗希腊-印度佛教艺术。他们表面上模仿汉代的线条，实际上都是希腊时代遗留下来的呆板线条，有所谓曹仲达的“曹衣出水”式的平行衣褶上的线条，这就形成了佛陀袈裟的宽袖大袍。它不只包括了印度民族生动活泼的石雕艺术的优良传统，也使印度早期石刻飞天成为沉重不能上升的艺术形象。

直到4世纪的阿玛尔筏帝时代，才摆脱了犍陀罗式，而创造了丰硕圆润的印度阿旃陀时代的民族人物造型。这也很类似敦煌飞天艺术摆脱了北魏粗犷时代，而达到隋唐的民族传统发展时期。

到了五代、宋、元时代，像初盛唐那样依靠飘带起舞的飞天少了，而是衬托一堆云气表示飞行，因此“吴带当风”那样轻身起舞的飞天少了，飞天的造型也变得比较笨重了。这时的飞天造型，下面托着一大堆卷曲式的云层，装饰性强了，但飞天临风起舞的印象淡了。到了西夏及元代，大概蒙古和西夏民族已没有隋唐的清秀婀娜，飞天的风格也变得像明朝重床叠屋的艺术风格了。

自常书鸿先生1994年辞世后，其女常沙娜教授继承父亲遗愿，继续守护、传承敦煌文化，历时20余年，梳理、集结常先生散见于数百种图书、报纸、期刊、内部资料中有关敦煌文化的文字，成此“敦煌三书”。

这套书以通俗易懂的语言带领读者走进敦煌尘封已久的历史，感受莫高窟这颗“塞外明珠”的盛世流光与至暗时刻；臻选不同朝代、不同风格的壁画珍品，将技法源流和画里画外的动人故事娓娓道来；细数各类“神采具足”的彩塑，全面揭示其时代特征和艺术奥妙。

常书鸿和女儿常沙娜

早在欧洲文艺复兴千余年前，中国的建筑、绘画、雕塑等造诣已达到昌明精深的高度。遗憾的是，由于朝代更迭、变乱战祸和自然侵蚀，没有足够的实物作为例证。而位于深山旷漠中的莫高窟，却奇迹般地保留了北凉、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等10个朝代的壁画、彩塑佳作。如今，只有在敦煌，才能“行五十步穿越百年，行百步穿越千年”，系统而完整地目睹中国伟大的艺术宝藏和一脉相承的艺术传统。

这些作品由不同时代、不计其数的无名艺术匠师所完成，他们在一个个阴沉黑暗、光线仅能辨识十指的洞窟里，或站在高达数十米的梯架上，仰天对着窟顶藻井，或匍匐在小得不可容膝的洞角里，积年累月、寒暑无间地把那些富丽堂皇的建筑、含有几百个到几千人的大场面构图，严肃工整、一丝不苟地画出来，把“窃眸欲语”的生动造像捏塑出来，以丝毫不逊于文人画家的手法，诚挚地表现了历代社会风貌、人文习俗、人物服饰、舞乐等各方面的演变与发展。

正因如此，常书鸿先生在“敦煌三书”中形容道：“敦煌艺术是一部活的艺术史，一座丰富的美术馆，蕴藏着中国艺术全盛时期的无数杰作。”

为了淋漓尽致地呈现敦煌之美，敦煌研究院为“敦煌三书”倾情提供多张珍藏洞窟图片，即便无法前往敦煌，也可即刻展开一趟纸上之旅，尽享敦煌美景，云游敦煌石窟。

敦煌三书——

《敦煌莫高窟艺术》

《敦煌壁画漫谈》

《敦煌彩塑纵论》

常书鸿著/常沙娜主编

湖南文艺出版社

2022年6月