用纸创作30年，模糊现实与虚构||托马斯·迪曼德中国首个大展

文/邓凯蕾

在上海的UCCA Edge的二楼入口处，德国观念艺术家托马斯·迪曼德（Thomas Demand）曾在今年春天，远程请现场的工作人员将樱花盛开的巨幅图像贴满悬空的墙面。按照原计划，展览本应于4月开幕，这一画面会与开满樱花的上海实景相呼应。

但当春天悄然流逝，展览最终得以在近日与观众见面时，樱花所代表的生命与美的短暂即逝，似乎也为这场人们静候已久的展览赋予了另一层深意。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

1964年出生于德国慕尼黑的托马斯·迪曼德，先后在慕尼黑、杜塞尔多夫和伦敦学习室内设计、雕塑等。

作为当代最有影响力的德国艺术家之一，这次的展览是他在中国首个全面回顾展，通过70多件摄影、电影及墙纸作品，呈现了艺术家关于图像对于当代生活影响的思考以及探讨何为真相、我们如何通过图像看待历史和记忆等问题。展览开幕之时，我们与远在德国的艺术家远程连线，一起聊了聊他的艺术创作。

艺术家托马斯·迪曼德

托马斯·迪曼德的作品初看之下，会令人感到不解：为何要将浴缸、彩色纸屑、普通而凌乱的工作台或是旋转的阶梯这些无处不在的事物和场景，放大到如此巨大的尺寸并予以精致的装裱？

托马斯·迪曼德，《浴室》，1997，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，160 × 120 cm，图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

确实，托马斯的“平常”并不简单。这些看似熟悉的画面都是由艺术家亲自用纸板等简单轻便的材料按照1:1的比例制作而成，在完成了整个场景的搭建后，他再开始布光进行拍摄，形成最后的图像，然后再摧毁模型。

一张拍摄了路面排水系统的照片看似毫无破绽，但当你走近照片仔细观察时，就会发现一些纸张折叠的痕迹或是剪裁处所透露出的反常。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

这些小细节就像是迪曼德特地留给观众的线索，要求你观看一个画面时做一个停顿，放慢速度去研究自己所看到的“事实”是否为真。

展览标题中“结舌”一词，也与这种表象与事实间的差异性相关。策展人道格拉斯·福格尔（Douglas Fogle）在谈及展览题目的来源时，解释道：“当涉及到历史话题时，这种存在于缝隙中的‘结舌’正是一种创作方式，来自探讨历史与记忆的那部分作品当中。因为我们自身的记忆也经常卡壳、不总那么可靠，我们的记忆与事实总有偏差。”

尽管托马斯·迪曼德的大多数作品都是以摄影的形式呈现，但他更像是一位借由纸和摄影来探讨当代视觉文化的观念艺术家。对他而言，摄影最早只是用于记录下他所完成的雕塑作品，后来才逐渐变成一种真实的摄影创作。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

迪曼德出生于一个艺术氛围浓厚的家庭，母亲是一名艺术教师，父亲则是一名从事教职的画家。他曾在一次采访中表示，自己在德国刚进入艺术学校时并不是一个受欢迎的学生，更像是一个掉队者。

他下决心离开，开着一辆老式Opel一路从汉堡开到杜塞尔多夫和柏林，和不同的教授见面，并最终被艺术家弗里茨·施威格勒（Fritz Schwegler）收入杜塞多夫艺术学院的门下。没有任何雕塑实践经验的他，在同学们激烈的竞争环境中倒是找到了自己的节奏。

他曾描述说：“我只是尝试靠本能、靠自己的印象做出一些基本的立体的、几何状的物件，介于具象和抽象之间。”而不确定是否继续要做雕塑的想法，也让迪曼德找到了纸张这一轻便、省钱又实用的材料，来搭建出自己想要表达的东西。

直到1993年，托马斯·迪曼德来到伦敦大学金史密斯学院后，他和纸的关系才发生了进一步的变化。他开始用相机记录下自己搭建的模型，而生成的图像就成为了其艺术创作的思考根基：当镜头捕捉下一个瞬间后，有多少信息是被抹去的？迪曼德尝试更深入地去探索历史与摄影之间的关系，尤其是从20世纪以来人类对历史的了解、对事件的记忆都与摄影图像有着密切关联。

托马斯·迪曼德，《房间》（1994），UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场图，图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供。

在迪曼德1990年代及21世纪初的一些作品中，常常可以看到大尺幅的空镜图，没有人的痕迹却又有似曾相识的感觉，充满了故事性。

在此次展览中，《房间》（1994）呈现的是一个被洗劫破坏过的办公室，事实上它的源图像是一张记录了1944年德国国防军军官试图刺杀希特勒失败后的照片。这张照片曾挂在艺术家的学校内，对于成长于战后德国的人们来说，是深深印刻在脑海里的共同记忆。

同样，《档案》则呈现了数百个堆在档案架上的纸盒，而作品的原图来自于储存纳粹鼓吹者莱妮·里芬斯塔尔 (Leni Riefenstahl)所拍摄的胶卷的档案室。但迪曼德在重建模型的过程中没有加上档案盒上的文字和字母，形成了一种信息的错位和缺失，从而暗示了记忆的危机性。

托马斯·迪曼德，《避难所 II》，2021，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，160 × 200 cm。图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

与当下距离更近的一张历史性照片，或许是反映了 2011年东日本大地震后，以被摧毁的福岛核电站控制室为原型的摄影《控制室》。

迪曼德还原了摇摇欲坠的天花板，以及空无一人看似依旧井然有序的控制台面，但对这一新闻都有所了解的观者也势必会从中勾勒出当时的喧嚣和慌乱，以及在面对灾难时人类所产生的相连的共同情感。

托马斯·迪曼德，《控制室》，2011，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，200 × 300 cm。图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

在重构历史图像时，托马斯·迪曼德的原则是：从不会去事件发生的现场，因为看到现场后反而会破坏自己的想象，或是为重建的过程增添束缚。他表示：“通常我在选定一张照片后，会花很长时间研究它。接着我依据自己对世界的理解，以同样的比例重建一切。要记住的是，我并不是一个调查记者，我是在重建（我记忆中的）图像，而不是重构图像背后的现实。”

创作于1994年的《跳水台》（Diving Board）是托马斯·迪曼德众多作品中的特例，它并没有以1:1还原实物的大小来制作。艺术家曾解释说，这是因为跳水台对于工作室尺寸而言实在过于高大，无法做出真实的纸质模型。

《跳水台》，1994

彩色合剂冲印 / 迪亚赛克工艺装裱

150 x 118 cm

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

《跳水台》作为一件彩色摄影作品，却透露出了策展人及艺术评论人罗素·弗格森（Russell Ferguson）所描述的“接近于黑白单色的德国包豪斯建筑风格，同时又会让人联想到1936年的柏林奥运会”，一场被抵制的由纳粹德国举办的奥运会。

同时，托马斯·迪曼德也表示这个跳水板的样子，其实是根据自己学游泳的地方的跳水板进行重建的，个人的历史与集体记忆由此穿插在一起，形成一种新的代表。

“日常”系列

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

托马斯·迪曼德《日常#15》，2011，裱框染料转印，73.8 × 59 cm，图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

2009年，艺术家在柏林新国家美术馆（Neue Nationalgalerie）进行了一场大展，他特地创作了五件新作，直指德国沉重的历史部分。而在此之后，他进入了另一个系列“日常”（The Dailies）的创作。

这在他看来是一次调节、换个节奏的过程。“日常”系列中，艺术家像是一个城市游荡者随时用手机拍下看到的场景，通常都是贴在电线杆上的便利贴、塞满了烟头的盘子、嵌在铁丝网缝隙中的纸杯……

然而，这些作品的形成过程并非按下一次快门的瞬间。迪曼德依旧用纸谨慎细致地重构了那个画面，精准地把握住了自己想要呈现给观众的细节，同时他还采用了每张冲印需要40小时的转染法（dye-transfer）来处理这一系列的照片。

“日常”系列

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

谈及“日常”系列里的一些不“协调”，细微琐碎与恢弘庄严、快速捕捉的图像及漫长的冲印过程，艺术家认为：“如果事物变得太完美，上帝也会发怒。或是像乔治·史坦纳（George Steiner）曾经说的，真正的美在于打理不完美。我不想愚弄我的观众，我希望他们能够解构想象中的画面，让他们保持警惕而不要假装这只是一场游戏。因此，我需要制造材料上的隔阂以及细节的缺乏（来提醒大家这不是现实的场景），而非创造一个更清晰的画面。”

“日常”系列

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

在美国艺术史学家哈尔·福斯特（Hal Foster）看来，“日常”系列中艺术家不仅严格排除了自然环境的存在，而且通过重建对画面进行了掌控，让这一“偶然”捕捉下的画面成为了艺术家刻意而为的、带着明显人工干预的场面。这也使得观众要进入下一步的思考，我们日常所见到的图像是否都能准确还原事件的真相？图像创作者的主观控制是否也对我们观察世界的方式和感受产生了影响？

另外，评论人多娜·韦斯特·布莱特（Donna West Brett）还曾提及过迪曼德的一个小“诡计”—— 他的所有摄影作品都装裱在极为光滑、平整、毫无瑕疵的有机玻璃之下，似乎想抹去这层装裱的存在，强调现场真实感。同时，有机玻璃的特性让观众的身影会映射在摄影画面之上，让观看者似乎身在作品中又明显感受到自己与摄影场景之间的间断，从而观看的感受也发生了变化。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

2010年，迪曼德在洛杉矶Getty研究中心的资料库里与美国建筑师约翰·劳特纳（John Lautner）档案库的相遇，为他打开了一个新的观察与记录对象，也由此开始拍摄他人模型的尝试。

研究中心储存了劳特纳工作室所有留存下的手稿和仅有的13个模型。劳特纳或许并不是一个很好的制图师，但却是一个非常具有想象力的建筑师。迪曼德认为，劳特纳的关注点并不在模型上，而是建筑，“模型对他来说是沟通工具，用来研究外形，以此为基础做调整达到自己想要的效果”。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

而令迪曼德更为着迷的一点是，模型作为一种结构反而是可以观察世界的手段，它简化了信息的同时也简化了我们的感知。例如，天气预报也是一种基于数据所产生的模型进行预告，而我们不会通过自然万物的改变来判断天气的变化。

迪曼德在采访中谈到：“事实上，我们的脑袋完全可以处理复杂的信息，但是达成这一目标的方法之一就是记住并专注于重要的部分，而不是记录下所有通过感知获得的数据。现在，这种基础的筛选方式外化成了模型的形式，也就意味着模型只承载着经选择后的‘精华’，而不是所有信息。我们在被模型部分操控的同时，也忽略了它的脆弱性。”

托马斯·迪曼德，《苍头燕雀》，2020，裱框喷墨打印，172 × 135 cm。图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

在这次的展览中，迪曼德的镜头对准了时装设计师Alaïa的设计图纸以及日本建筑事务所SANAA的建筑模式，把这些物件的细节放大拍摄。

他解释说：“通过SANAA的模型你无法辨认它到底是哪一座建筑，或根据Alaïa散落的图纸无法辨认出这是哪一件夹克。从这一角度来看，这些模型是无法解读的。这点正与我的模型相反，他们更多是关于客体自身的美。对我来说，它们就是抽象的图像——这正是我所寻找的。”

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

在UCCA尤伦斯当代艺术中心馆长田霏宇看来，托马斯·迪曼德拥有着艺术家和知识分子双重角色，对于细节的把控、说话的逻辑都十分严谨。

尽管迪曼德此次未能来到上海亲自布展，但现场的每一张墙纸、每一幅画的悬挂都经过了艺术家的严格审视。展览中，近似真实的窗帘墙纸与展览空间的每一处转角都严密贴合，而贴在狭小的一条门楣上的窗帘墙纸也需要单独设计打印，与整片窗帘形成无缝衔接。

艺术家的缺席并没有弱化他的“不在场感”，而是从让人强烈地感受到自己也身处于他重构的这一个“展览历史时刻”中。

Q：一条艺术

A：托马斯·迪曼德

Q1：您这次只能以远程的方式参与布展工作，能否请你谈谈这次的筹备过程？艺术家在展览现场的“缺席”，似乎也与你的作品中的意象有种不谋而合的意味。

TD：这是个很好的观察。对于我在作品中所想象的艺术家不在场的状态，这是一个尤为契合的细节。每一项这种大体量的工作都需要一个团队的支持，在这一年里我们通过Zoom顺利进行了很多次交流。但我不得不承认，（无法到场）始终还是会让我感到有些非个人化，我从远程连线时可能会感受不到一些现场的氛围。同时，布展也是一个很好的机会了解在场的人，所以那是我非常期待发生的事情。我已经有十多年没有来过上海，也从未与这里的团队真正见过面——他们为这次的展览做了很多艰苦的付出，尤其是在一些不稳定的困难时期。

托马斯·迪曼德，《工作室》，2014，彩色合剂冲印、迪亚赛克工艺装裱，240 × 341 cm，图片由艺术家、Matthew Marks 画廊、Sprüth Magers画廊、施博尔画廊（柏林）和Taka Ishii画廊提供。

Q2: 这次的展览设计是怎样考虑的？与四个章节间的关系是怎样的？

TD：在美术馆入口处，你或许就能获得有关展览的第一印象：大厅里贴着樱花盛开的图像，放着一个动画视频以愉悦的姿态来欢迎你。接着，你会穿过一条沉浸式的通道看到我一些早期的作品，这些图像大多是关于全球瞩目的事件，大家或多或少都有些了解或者是个人生活中的一个重要标记。这一层最尽头以一系列超大尺幅的作品结束，为我的“个人图像学”注入了崇高、非物质的意味。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

展厅的第二层则是更为近期的的作品，来源于个人记忆以及更为日常获取分享图像的方式，比如《日常》系列以及一些与艺术史、艺术家工作室相关的摄影作品。而沿着被绿色墙纸包围的楼梯走到上层空间，进入了一个与空间相关的图像阵列，代表了我另一层次的创作方式。

这层放置了一件比较复杂的动画作品《太平洋太阳》（Pacific Sun）。我们精心重构了一间船上餐厅在遭遇坏天气时，在海上风浪的夹击下，各种物品会出现什么情况。在影像一侧，是一间临时搭建起的木屋，里面展示的五张摄影照片是某一重要新闻人物从公众视线消失后主要的藏身之处，任何人以前都没有见过。

而第四部分则更集中于我的一些抽象创作《模型研究》，其中使用的是其他建筑师或设计师的创作模式。

《太平洋太阳》

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

Q: 您曾多次提到“我们通过模型来观察世界，并且我们必须意识到这些都是某种结构”。你是何时以及如何意识到这种“模型”存在的？

TD：在我看来，我们多少都会怀疑世界可能并不会被整齐地划分为两个对立面：客观事实和主观阐释。但当我开始制作雕塑时，当我将周围的这些事物转化为用廉价的纸所制作成的脆弱而临时的复制品时，它们也削弱了我对日常表象的处理能力。当我看到有关全球性事件的图像时，我立刻意识到了一种重构的可能性，在事实和虚构的边缘进行工作的可能性。游戏美学、虚拟现实以及摄影从模拟到数字化的转换，都构成了我们现在创造世界的惯用方式。当然，这也会伴随着记忆的遗失以及假新闻的出现。

Q: 生活在一个图像时代，对于真相的追求似乎容易令人觉得疲惫、感到挫败，你认为真相在今天是否依旧重要？

TD：和人类历史上的任意时刻一样，真相在今天依旧重要，只是我们所面临的挑战已经达到了灾难级的规模，以至于我们必须就什么是真相和什么不是，达成一致。科学曾经给我们一个可靠的反馈，但在过去十年里，我们似乎已经忘记了这一点，或者出于某种目的而破坏了一个被普遍接受的基础。当然我是以一个公民而不是艺术家的身份在说这些。但作为艺术家，我的作品可能反映了一种心态，提供一个保持距离的思考角度。

UCCA Edge“托马斯·迪曼德：历史的结舌”展览现场

图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供

Q: 您曾在杜塞尔多夫艺术学院学习，贝歇夫妇（Bernd and Hilla Becher）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、托马斯·斯特鲁斯（Thomas Struth）等一众摄影大师的名字都与这所学院联系在一起。你如何看待自己和这一群体的关系？有哪些人也对你的创作产生了影响？

TD：当然，他们会对我产生影响，我也很尊重他们的创作。然而，这种影响或许也意味着做与他们的创作完全相反的事情。我一直在想的是，我并不想站在等待巴士队伍的最尾端，宁愿另辟蹊径，找到一条没有队伍、目的地也是位置的道路。

我不认为自己是一个摄影师，而是使用雕塑、摄影这些媒介的艺术家。所以，我也会很欣赏雷内·马格利特、马塞尔·布达埃尔（Marcel Broodthaers）、卡塔里娜·费里希（Katharina Fritsch）、唐纳德·贾德（Donald Judd），以及摄影师路易吉·基里（Luigi Ghirri ）和安妮特·克尔姆（Annette Kelm）等人的作品。

——来源：一条艺术