书讯 | 巫鸿：天人之际——山水之为媒介
文/小峰
“山水”是中国文化中的一个植根极深、范围极广、极具特色的范畴，在文学、艺术、哲学、宗教、地理、建筑等多个领域都处于相当核心的位置。尤其宋元以来的山水画，被公认为真正的艺术典范，代表了中国人对自然的理解与表达。但是，随着考古工作在中国的长足发展，更多有关早期山水艺术的实例呈现在人们面前，器物纹饰、石刻壁画图像等等，都被纳入学者的研究视野。
巫鸿教授即将在三联书店出版的新书《天人之际：考古美术视野中的山水》，聚焦以视觉形式表现的“山水”，以年代为序，藉由考古新发现，重新思索中国山水画的起源和早期发展，勾勒“山水”作为一个艺术传统从无到有的形成过程。
2024年3月3日，巫鸿、彭锋、郑岩、李梅田、渠敬东、黄小峰六位来自绘画史与考古学的学者，在芝加哥大学北京中心以“山水为媒——绘画史与考古学的相遇”为主题，围绕作为视觉图像的山水话题展开深入对话，突破学科边界，讨论山水在中国文化艺术传统中的丰富内涵与意义变迁。
苏利文的开创之作
1954年，富于中国古代绘画收藏的美国克利夫兰艺术博物馆组织了一个题为“中国山水画”（ChineseLandscapePainting）的大型展览。该馆东方部主任李雪曼（ShermanE.Lee）同时出版了一本兼为展览图录的书。这在当时是少有的以英文写作的对中国山水艺术的概述，因而受到相当欢迎。美国艺术学院协会（CollegeArtAssociation）权威刊物《艺术期刊》（ArtJournal）在翌年发表的书评中称之为“一份对中国山水画原理的值得赞赏的展示”。受到如此鼓励，此时已升任馆长的李雪曼对原书作了充实和修改，于1962年推出更新版，其中开宗明义地写道：
山水是中国绘画中的伟大题材，西方人可能会惊异于中国山水画成熟时间之早。在那个时候，也就是9到10世纪，欧洲尚未出现专门表现风景的艺术形式。然而，如果追溯到希腊化时代的地中海世界，我们其实能够找到兼具创造性和前瞻性的西方风景画。更重要的是，其中的一些佳作，如现藏于梵蒂冈博物馆的《奥德赛》壁画中描绘的风景已经具有极高的艺术水准，是同时期的东方艺术难以比拟的……
（传）董源《龙宿郊民图》，台北故宫博物院藏
通过把东、西方美术史中的“山水画”或“风景画”置入同一历史年表，李雪曼得以指出二者诞生和发展的不相重合的时间线索。但是他并未就这个话题继续深入。
李雪曼把中国山水画的成熟期定为9到10世纪，理由是大自然只是在此时才在东亚地区“第一次被完整地表现”。这个看法在今天看也并不完全错误，问题在于他将此前中国艺术中对山川大地的表现笼统归为山水艺术的“史前”时期，只留下“少得可怜”的几件作品。因此他的书只给予东周到汉代的千余年一页半的篇幅，而在另外三页之后，读者就已经被带到了宋代，面对巨然和郭熙的名作。显然，在李雪曼的认识里，古代中国的“真正”山水艺术基本上是从宋代开始的。
这一观点在几年后受到英国美术史家苏利文的强势挑战：他于1962年出版的首部专著以《中国山水画的诞生》为题，所涵盖的恰恰是李雪曼省略的时期。在这本书中，苏利文以70页篇幅讨论汉代，以随后的70页讨论六朝时期，相当系统地整合了这数百年中有关自然表现的视觉和文献资料。
这本书的一大功绩是搜集了相当数量的唐代以前的考古和实物证据，结合对古代文献的征引提供了第一部研讨中国早期自然图像的专著。更重要的一点——虽然苏利文没有在书中明言——是他把讨论的范围从狭义的“山水画”扩展为广义的“山水艺术”，后者包含以任何媒材对自然界的视觉表现，包括铜器和陶器上的纹饰，以及石刻和壁画中的图像。但是这本书仍不免受到当时美术史研究的时代局限：写于1950年代晚期，它所采用的实物和图像主要来自于西方美术馆的藏品和在此之前出版的有限考古图籍。在研究方法上，苏利文的主要分析策略是从这些材料中提炼出汉代和六朝艺术中的山峦、树木、草叶等画像母题，将其归纳为不同的形式类别并观察它们的发展。受到当时西方美术史研究中盛行的风格进化论（stylisticevolution）的影响，他认为这些图像虽然反映出一些地方风格和外来影响，但最重要的是展现了“从抽象逐步转向自然主义风格”的演变过程。
自这本开创性专著出版以来，已经整整过去了一个甲子。在这期间，随着考古工作在中国的长足进展，更多有关早期山水艺术的实例呈现在人们的面前，许多学者已从多种角度对这些例证进行研究，其学术成果在以上章节中被不断介绍和使用。从学术发展的延续性看，《天人之际：考古美术视野中的山水》是继苏利文开创性工作之后的另一本以早期山水艺术为题的专著，其涵盖时期与苏利文的两部开山之作——《中国山水画的诞生》和《隋唐时期的中国山水画》——大致重合，也继续着他在积累和使用新材料方面所作的努力。
但是在对考古证据的理解和对图像资料的分析方法上，《天人之际》则与苏利文的著作有着明显不同。一个最基本的区别，如前言中提出的，是苏利文把考古和实物材料化解为单独的“母题”，如山石、树木、草叶、水波之类，以此为基础观察和重构中国古代山水艺术的发生和发展。而《天人之际》所定义的“山水图像”则是综合诸多母题的构图，是作为视觉表达的图画空间。从第一章中讨论的刻纹铜器上的神山图像，到第二、三章讨论的壁画和石刻中以及器物上的仙山景观和人间世界，再到最后两章中探讨的“拟山水画”和有关卷轴画作，这些山水图像都是以自然为主题的二维或三维的完整视觉表述，具有特定的文化和思想内涵。因此在探讨山水艺术的起源和发展时，首先进行的是发掘出这些自成一体的视觉表现，进而探索它们的内涵和规律性。
《天人之际》与苏利文的著作还有另外两个区别。一是对考古美术材料的证据价值有着不同认识：除了作为山水图像的来源，本书认为这些材料还提供了与早期山水艺术有关的其他多种重要信息。二是对“中国早期山水艺术”的发展过程有不同理解：与其把这个过程看成是线性的形式进化，本书认为它反映了山水艺术越来越丰富的文化思想内涵和越来越复杂的社会性。总的来说，如果说苏利文在半世纪前成功地把考古资料纳入了传统美术史研究，《天人之际》的目的则是在“考古美术”的概念下突破传统美术史的学科边界，重新思考中国早期山水艺术的内容和发展过程。
思考“考古美术”
这个目的引导我们对“考古美术”这一概念进行更深入的思考。《天人之际》前言中提出，“考古美术”在方法论层次上具有两个基本含义，一方面指研究材料的种类和性质，另一方面关系到分析和解释材料的方法。就材料而言，“考古美术”使用的证据主要来自地下考古发现和地面上的遗址，辅之以传世实物和文献。在研究方法上，“考古美术”对研究材料的分析和解读是在美术史的学科框架中进行的，以作品和图像为基础讨论其题材、风格、媒材、原境、源流等问题，在资料容许的情况下深入到艺术家、赞助人和审美标准等更细腻的层次。“考古美术”与其他类型的美术史研究的主要区别在于它与考古学的密切互动，不仅反映在对考古资源的大量使用上，而且也显示为对考古学观察角度和研究方法的吸收与融合。在这两个意义上进行的“考古美术”研究实际上意味着“考古美术史”，是美术史学科的一部分。
东汉壁画墓中的人间山川，东汉后期
“考古美术”的范围极为广阔，不但可以作为一个独立的美术史领域去思考它的学科特性，而且也涉及美术史中的许多其他领域。这是因为这些领域都可以而且已经在上述两个层次上使用考古材料并与考古学互动。从这个角度看，虽然“考古美术”对早期美术研究具有最直接的意义，但实际上并不限于某个特殊历史时期——只要想一下景德镇瓷窑遗址的发掘对陶瓷艺术研究的作用或是水下考古对“全球美术史”的贡献，人们可以马上意识到“考古美术”的范围和作用远远超出史前、三代和汉唐，甚至也超出以国家为范围的美术史叙事。
湖北包山2号墓出土画像漆盒上的车马图
“考古美术”的一个重要性，在于它反映出当代中国美术史学术研究的一个关键特征。由于中国考古事业在最近三四十年中的蓬勃发展，美术史学者在不同领域中越来越多地使用以往不知的新材料并与考古界密切互动。这种互动在全球美术史界非常突出，一些重要的中国美术史领域——如古代青铜器、玉器和漆器的研究，汉画像的研究以及佛教石窟寺的研究——都相当深入地结合了考古发掘调查以及分类分期等工作，同时也发展出特有的美术史观察角度和分析途径。
中山王刘胜墓（满城1号墓）建筑结构复原图
近年出现的“墓葬美术研究”更有力地证明了这一学术方向的潜力，原因是这个新研究领域并不是以西方美术史的分类框架制定的，它所针对的是中国美术和视觉文化的一个极其重要的固有部分：墓葬是中国历时最久、植根最深的一个建筑和美术传统，无论在时间的持续上还是在地域的延伸上，在世界美术史中都无出其右。它也是考古信息最丰富的一个综合性系统，包括了建筑、器物、绘画、雕塑、装饰、葬具、铭刻书法以及对死者的殓葬。通过发掘和整理这些材料并探索相应的研究方法和理念，墓葬美术研究者已经进行了许多个案和宏观的研究项目，逐渐开辟出“墓葬美术”这一美术史研究和教学领域，同时也为世界范围的美术史研究和教育提供了新的内容和思考角度。从“考古美术”这个更宽广的角度看，墓葬美术既是考古美术的组成部分，也是进一步发展考古美术研究方法的一块基石。
中国人民大学历史学院考古文博系教授李梅田表示，“考古美术与美术考古不太一样，落脚点在美术史上。五代的时候，山水画的传统已经牢固地建立了。五代之前，其实我们没有太多的资料，传世山水画的资料非常欠缺。幸亏有考古，考古就像研究其他主题一样，总是能给我们带来一些惊喜。这么多年积累的关于山水图像的资料已经非常丰富，巫老师把从战国到唐代的山水资料做了一个很好的梳理和整理。”同时李梅田强调，“考古美术的概念进行美术书写都是非常有意义的。另外我们怎么做考古美术研究？它的特点，除了资料之外，之所以叫考古，是因为资料的原境，无论是人物画、山水还是器物，都脱离不开考古的原境，一定与墓葬的建筑，墓内的陈设、图像有内在的逻辑联系，不是把图像当做孤立的图像去理解，只有这样研究才可以得出比较真实的接近历史的解读。”
山水艺术不仅仅是山水
《天人之际》使用了很多与墓葬美术有关的资料，但作为一个独立研究项目，它所尝试的是考古美术中的另一个切入点，即通过对中国山水艺术早期发展的研究，探索考古美术与绘画史的联系方式。巫鸿教授表示，“山水艺术是一个很重要的问题，不但是对绘画史，对各种门类，包括文学史、山水诗、对哲学史都是很重要的，我们主要是研究图像，还有雕塑等，就是视觉山水——研究山水从开始产生到山水艺术成为一个重要的艺术传统在中国建立就是其产生和初期发展。”
甘肃酒泉丁家闸5号墓前室墓顶底部山峦细部
这些联系方式不是一成不变的，而是根据不同历史时期的特殊情况而不断变化。实际上，《天人之际》的整体叙事所揭示出的最主要的事实，就是早期山水艺术的历史是一个持续发展和变化的过程。每个时期的山水图像及其载体，以及它们的思想内涵和文化环境都在不断变化，其结果是考古材料对历史研究的功用以及考古美术与绘画史的接触点也随之改变。
中央美术学院人文学院教授黄小峰认为，“巫鸿老师在六个章节里非常巧妙地把山水画的历史融入其中，虽然题目没用‘早期山水史’这样的副标题，而是叫‘考古美术视野中的山水’，但有历史的脉络。六章有不同的主题，既和考古有关，也和艺术史、美学等不同时段的研究有关。我感觉是非常妙的结构。”
这些对考古美术与绘画史研究的结合在《天人之际》中都服务于一个共同目的，即重新理解中国早期山水艺术的历史。但这是何种历史？——这个问题的出现是因为美术史学科在其发展过程中产生了不同的学术传统，对艺术史的性质和内涵各自持有相当不同的理解。形式主义学派把艺术的历程看成是纯粹的形式进化或视觉方式的演变，近几十年来更占上风的看法则把艺术看成是人类思想、文化、社会的重要组成部分，在与文学、音乐、哲学、宗教等其他诸多方面的互动中发展和变化。《天人之际》明确地采用了后一观点，把图像分析作为发掘思想和审美演变的必要途径，同时也获得对图像形式的更深入的理解。
本书作者 芝加哥大学艺术史教授 巫鸿
正如巫鸿教授所说，“山水在中国不是一个真的山和水，有很强的哲学、精神、宇宙观的意义。往往是连接天地、连接神人，连接不同的方向。中国有中国的山水艺术传统，罗马有山水，北欧也有山水，甚至玛雅也有山水，但他们有不同的山水传统，所以中国的山水传统究竟是什么传统？当中国的山水图像出现后，这些图像如何进而发展为中国艺术一个持续演进的系统，这种作为系统的意义如何被当时的人认知的，又是如何从实践中和话语两个方面不断得到巩固，实践就是具体的话，话语就是说和写。人们在谈山水作为一个传统它不光有图像，还有种种话语，人们当时怎么谈山水，怎样欣赏山水、怎么跟山水交流，这两个方面加起来我们才能认识传统。”
北京大学社会学系教授渠敬东认为，“巫鸿老师这本书第一个贡献是构建了战国到五代一个很重要的四段谱系。第二关键的节点变化和转化在哪个地方讲得非常清楚。第三我觉得是关键，是很多史家没做到的，他关心的是精神性的问题不是纯粹的物质性的问题，所以这本书其实是思想性的。考古美术在这方面做了非常大的贡献，有自己明确的学科的特征，它虽然不是所有学科，不能代替所有学科，但非常重要。第一它把物质性和形式性紧紧关联在一起，第二巫鸿老师还关心图像与制度的关系，第三个巨大的贡献是他探讨了中国文明的多重结构。”
由此所述说的“中国早期山水艺术”的历史因此不是纯粹的形式演变，更不是没有主体性的图像自身进化。如书中显示的，每个时期产生的重要图像类型——从战国时代的神山到汉代的仙山，从魏晋以降作为“媒介”的山水到唐、五代墓葬中的拟山水壁画——都含有丰富的人文和社会内容，也都对山水的表现形式进行着不断创新。它们在美术史上的意义和它们所处的综合性文化环境密不可分，这些图像也只是在这个环境中才具有它们的真正活力。北京大学艺术学院院长彭锋表示，“巫鸿老师的著作给了我们一个非常好的契机来思考，在现有掌握的图像，来构造早期中国人的心灵怎么建立起来的，又是如何发展的。”
这也就是为什么《天人之际》在坚持“从图像出发”原则的同时，大量征引同时代的历史、文学、宗教和美术史文献的原因。
巫鸿希望这种综合分析可以显示出使山水图像具有生命力的文化生态，同时也不断创造与其他学科互动的接触点，把考古美术研究纳入多学科、跨学科的互动学术关系中去。
敦煌莫高窟第285窟“五百强盗成佛因缘”壁画局部