古道具坂田：万物如其所是
文/刘林
罗马大理石雕像局部（手）
摄影：三嶋一路
1973年，一家名为“古道具坂田”的店铺在东京非传统古董店区域目白成立，店主名叫坂田和实（Kazumi Sakata，1945-2022），店铺用以售卖其搜集自非洲、欧洲、南美及亚洲各国的用品。
“道具”在日语中意为日常生活中为某种特定需要而制作的器具。在动辄以“古董”或“古美术”取名的1970年代，坂田和实如此表达对“古道具”的定义：二手的、带有使用痕迹的物件或工具。该定义本身即以轻描淡写的方式挑战了当时的美学正统——如同众多日本文化中难以被翻译成其它语言的词汇，例如“侘寂”、“物哀”、“粋”等，坂田和实用“古道具”来指代其美学理想，形成一种语义上的矛盾，以及这种矛盾造成的不可言说的意味。诸如咖啡滤纸、板瓦、抹布这样寻常到几乎可被视为垃圾的物件，只要其中蕴藏着能够与其美学判断和体验契合的气息，都可以被视为“古道具”。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：徐劲松
3月21日，“古道具坂田：你我的选择”在BY ART MATTERS天目里美术馆开幕。展览呈现了古道具店家、美学家坂田和实在不同时期经手过的四百余件物品，囊括来自不同文明——诸如公元前二世纪阿富汗石器、六世纪埃及布料、二世纪的弥生陶器、十八世纪荷兰的代尔夫特白陶、二十世纪非洲木制工具、十八世纪的欧洲家具的各类生活器具，以及日常生活中随处可见的二手物品。
策展人⻘柳⻰太以一种极致的、不着痕迹的方式在展览中回归对“物”的直接展示，邀请观众以直觉性的姿态进入坂田和实美学的幽深世界。作为坂田和实在中国的首次大型美术馆展览，展览不仅仅向观众展现了一位美学大师穿透性的审美之眼，同时亦对我们如何重新评估美的标准，乃至美在我们生命体验中的重要位置提出发问。通过将日常剩余物和真正意义上的古董并置，曾经拥有过实用功能的物件从实用性中抽离，而代之以综合的美学体验。这种美学经验不仅仅关注物本身的形式与质料，亦更关注被从实用功能中剥离的物件的余味，一种滑动着的，甚至是不可知的意蕴，比如古道具背后的故事——由观看、触摸、使用之人的揣测构成的开放性叙事空间，以及被这些叙事空间裹挟的情感。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：姜六六
这种审美方式全然区别于以西方审美标准为尺度的现代性审美，正像哲学家九鬼周造在谈及不同类型文明文化形态分类时所说，“构成西洋文化的希腊文化是知性的文化，阿拉伯文化是意志的文化，而东洋文化一般来说就是情感的文化”，并进一步将日本文化视为“以表露纯情为生命的真正意义上的情感文化”。实际上，自日本平安时代以来，以本居宣长提倡的“物哀”（物の哀れ）为代表的日本美学意识，正是这种“情感文化”的体现，亦是以坂田和实为代表的日本民艺实践者的长期坚守。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
“孤芳自赏的尺度”
从当代艺术展览的角度看，“古道具坂田：你我的选择”到底展示了什么？或者不如这样问，在美术馆/博物馆，乃至在日常生活中，我们到底期待什么样的审美体验？美术馆/博物馆在某种程度上展示的是已经被判定为“经典”的物件（作品/文物）。本次展览却对观众说，“你可能会喜欢它。或者你可能会讨厌它。这都没关系。没有正确答案。”实际上，如果强令自身成为审美的标准，就违背了坂田和实所秉持的美学。坂田和实认为，每个人都需要以自己的好恶为审美的尺度。在其著作《孤芳自赏的尺度》一书中，坂田从数十件古道具出发，探讨了纯粹出自个体的审美判断标准。美在坂田和实那里是有待商榷且难以捕获的对象。坂田和实经手古道具时作出的选择、策展人在展览编排中的选择、现场每一位观众自己的选择，都共同构成了一种关于美的判断。也正因如此，策展人青柳使用《孤芳自赏的尺度》最初的名字“你我的选择”（“僕たちの選択”）作为了本次展览的标题。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：姜六六
“你我的选择”的另一重内涵体现在作品与收藏的关系中——从1970年代至今，收藏坂田和实的古道具都需要勇气。坂田和实直言，古道具从其古道具店环境中脱离，从拥有者对古道具的审美中脱离，实际上就是“垃圾”，“同一件物品可以像艺术品，也可以像垃圾”，坂田和实如是说。在他看来，物件的美往往来自其与它物、空间共构的平衡感。从这个意义上来说，收藏家并不是由坂田，也不是被古道具本身说服，而是被自身“自以为是”的判断说服。
缺乏描述的展品，
并非沉默的物
展览“古道具坂田：你我的选择”中几乎难以见得展签（坂田的古道具店铺中即如此布置，藏家几乎是在被掏空经验的情境下去发掘古道具的美感），策展人青柳龙太期待观众去观看、体验，而不是提前使用理性（知识）在人-物之间建立壁垒，将原本天然的关系割裂。尽管在400余件古道具中，文化因素无疑存在，无论是荷兰代尔夫特白陶，还是带有特定时代印记的雕塑。但是所有文化因素都让位于观众对于古道具的“简单”观看。400余件古道具并未按照时间线索和品类来源进行展示，而是强调物与物之间的对话/互文关系，传统意义上的“价值”无法成为判定古道具美感的标准。在展览中，古道具“们”以平等姿态构成了一种矛盾（这种矛盾性来自特殊与普遍性的对立）而统一的整体。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：徐劲松
观众经常会在当代艺术的展厅中迷失。哲学家西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）曾说，“有教养的艺术门外汉(philistine) 习惯于要求一件艺术作品‘给予’他们某种东西。他们不再为激进的作品感到不愉快，而是求助于那个谦虚到无耻的看法，即他们不懂。”
而古典时期的艺术从未将自己从生活世界中分离，例如教堂壁画、广场雕塑或是节庆音乐等，这些“艺术”统统内含于日常生活的语境之中。哲学家约翰·杜威（John Dewey）曾将艺术的发生建立在观众与作品（及其创作者）经验重合的基础之上，并由此提出“艺术即经验”的论断。然而，展现在我们面前的400余件古道具，乍看起来是反审美经验乃至反经验的，但稍加思索，就会发觉它们又来自活生生的世界中极为个人化的审美经验——坂田和实的选择、青柳龙太的选择、天目里美术馆的选择以及不同观众的选择。审美体验在这里以一个颇为曲折、迂回的方式最终回到了作为个体的普遍审美经验。
锡制盘，摄影：三嶋一路
我们能在展览中看到什么？事实是：这些古道具就摆在你的面前，“正在”向你展示，它或许是一些折痕、缺损，甚至可能是一块由污渍形成的“图案”，东方美学中对于完满-残缺，生命-死亡、瞬间-永恒以及虚空-实在的思考，在展览中发出禅宗公案一般的无声对话：我们需要将自身从二元论的审美判断中拯救出来。格拉汉姆·哈曼（Graham Harman）在论述其“以物为导向的哲学”中曾这样写道，“红色的桌球撞上绿色的桌球。 雪花在阳光中闪烁，随后又被其消灭，损坏的潜水艇在大洋的海床上生锈。当磨坊造出了面粉，地震压出了石灰，巨型蘑菇在密歇根的森林里散布开来。当人类哲学家互相攻击，争论能否‘到达’世界时，鲨鱼咬死了金枪鱼，冰山撞上了海岸线。”万物如其所是，它们不断向世界涌现其难以穷尽的独特属性。
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：姜六六
在展厅中，有一双破旧的皮鞋。这让人想起海德格尔描述的梵高绘画中的皮靴，“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里,聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓……”日常-非日常的界限在坂田和实这里亦十分模糊，从中文的角度来理解（误解），“道具”的“道”字也提示了某种深刻的内涵，正如老子所说的“道在屎溺，道在稊稗”——顺便一提，日本战国时期著名茶人荒木村重曾用“道粪”作为自己的名号——正是在日常生活的剩余物中，跃动着无数耀眼的关于生命本质的神性。
茶人离场……
坂田和实寻找到了一种介于纯然之物与道具（工具/器物/器具）之间的事物，一种原本拥有工具性，但是现在已经完全被从有用性中剥离，以一种由时间性和不确定性造成的不可复制的独特余味。在以直观进入展览，进入这些物件之后，如果还需要“文化”，古道具背后的具体信息才逐渐被显露出来。例如坂田和实钟爱的代尔夫特的瓷器——代尔夫特（Delft）是一座荷兰小镇，在17世纪成为荷兰的制陶业中心。相对于彩陶，坂田倾心于作为日常生活用品的无花纹白釉陶器。1997年，他在店铺策划了“荷兰代尔夫特白釉陶器展”，让这一被埋没在审美世界之外的器物得以在众人面前展示其华美。实际上，坂田和实一生都在孜孜不倦地致力于发现这些易被忽视的美。1994年，坂田和实创办as it is美术馆（由中村好文设计），并通过各种类型的展览与活动向观众传递自己的美学理念。
代尔夫特白釉陶盘，摄影：三嶋一路
所以，古道具和艺术作品，古道具的展示和艺术展览的展示之间到底有什么差异？在一所美术馆中呈现古道具给我们带来的启示是什么？实际上，讨论古道具是不是艺术并不是问题关键。将所有这些物件归类为坂田和实的作品，带来了另外一种危险，艺术在这里无非也是一种文化因素，按照坂田和实的观点来看，我们或许需要思考这样一个问题，美术馆必须要去展示关于美的艺术么？美本身，或者超越美的它物，是否可在白盒子中留有位置？
“古道具坂田：你我的选择”展览现场
BY ART MATTERS天目里美术馆，2024年
摄影：徐劲松
在展厅最后，策展人青柳龙太设置了一个光线昏暗的“茶室”（数寄屋），其中展示了坂田和实生前使用过的榻榻米。在榻榻米的中央有两只船型雕塑——它们来自19世纪初居住在圣劳伦斯岛上的因纽特人拿飘来的木头和海象的骨头制作的护身符，似乎正载着坂田在新的美学旅程中前行。正如“数寄屋”本身的含义所示，是千利休以降“摒弃一切冗赘，只保留审美需求的必需品，是毫不雕饰的虚寂之所;它又是崇尚残缺美，故意留下意犹未尽，以留待想象去补全的不全之所（冈仓天心语）”。展厅的入口半掩，似乎也在诉说：那位茶人是刚刚进入，还是暂时离去？
——来源 | 艺术新闻中文版